Айвз Ч. Как немощный орел (Like a Sick Eagle) для голоса с фортепиано (1909)

Roberta Alexander (vocal), Tan Crone (piano)

Ровно два года назад, в череде выставок, приуроченных к празднованию 250-летнего юбилея Государственного Эрмитажа, состоялось беспрецедентное событие, вызвавшее очередной всплеск возмущения греческих правительства и общественности: в Римском дворике Эрмитажа была выставлена единственная впервые покинувшая стены Британского музея скульптура из собрания мраморов графа Элгина – статуя божества, персонифицирующего реку Илисс неподалеку от Афин, украшавшая западный фронтон Парфенона до переезда в начале XIX века в Британию.

Британец Томас Брюс, седьмой граф Элгин, назначенный в 1798 году королевским послом в Блистательную Порту ко двору Селима III, летом 1800 года пригласил на собственные средства неаполитанского художника Джованни Лузиери с несколькими рисовальщиками и лепщиками для фиксации афинских древностей, находившихся в то время на турецкой территории. Первоначально их деятельность была сильно ограничена властями, но уже к лету следующего года граф получил фирман из Порты (оригинал утерян), которым было разрешено его работникам не только «установить строительные леса вокруг древнего языческого храма [Парфенона] и отливать гипсовые копии с рельефов и скульптур храма», но и «забрать любые каменные фрагменты с древними надписями или изображениями». Принято считать, что первоначально Томас Брюс не предполагал демонтировать и перевозить подлинные мраморные фрагменты, но наблюдаемые им разрушения и повреждения, причиняемые турками наследию великих эллинов, заставили принять его такое решение. Часть собранной графом Элгином коллекции антиков была отправлена в Британию уже в 1803 году, к моменту окончания его дипломатической службы при турецком дворе, но, покидая пост и увозя с собой приглашенных лепщиков и рисовальщиков, он оставил в Греции Джованни Лузиери, который продолжил руководить исследованиями и раскопками. До возвращения графа в Британию в 1805 году скульптура была выставлена в поместье, арендованном его матерью на углу Парк-Лейн и Пикадилли в Лондоне. Семья Элгинов всегда была в долгах и мать Томаса Брюса Марта Брюс, графиня Элгин, чтобы поправить немного свое материальное положение, устроила несколько званых вечеров, вход на которые был платным. На вечерах графини приглашенные профессиональные борцы позировали обнаженными между мраморными изваяниями в течении нескольких часов, во время которых гости, оплатившие вход, могли их созерцать, сравнивая их телесную анатомию с анатомией античной скульптуры. Новость быстро облетела газеты, и предприимчивая графиня организовала проведение бойцовых соревнований на фоне аттических мраморов, несомненно, с платным входом. Среди видевших афинские антики в коллекции графа Элгина был лорд Байрон, громко осудивший их владельца во второй песне своего «Паломничества Чайльд Гарольда»: сначала вопрошая читателя- «Но кто же, кто к святилищу Афины // Последним руку жадную простер? // Кто расхищал бесценные руины, // Кто самый злой и самый низкий вор?», — он затем сам же и отвечает — «Пусть Англия, стыдясь, опустит, взор! … Что пощадили время, турок, гот, // То нагло взято пиктом современным». В 1812 году еще одна часть антиков, составившая вместе с вывезенными ранее знаменитую коллекцию, получившую название «Мраморы Элгина» (в основном скульптура Парфенона, Эрехтейона, Пропилей, храма Ники Аптерос), прибыла к берегам Британии. Первоначально Томас Брюс намеревался украсить вывезенной скульптурой собственный дом в Шотландии, но, в связи с долгами, усугубившимися с разорительным его разводом, он решил продать коллекцию Британскому правительству, что и было сделано спустя почти пять лет в 1816 году.

Среди тех, кто в течении нескольких лет способствовал приобретению государством мраморов Элгина был английский художник Бенджамин Хейдон, опровергший мнение скептиков и доказавший принадлежность мраморов работе Фидия и его школы. В том же 1816 году, когда греческие мраморы стали собственностью Британии, в октябре месяце с Бенджаменом Хейдоном знакомится двадцатиоднолетний поэт Джон Китс, и как свойственно юности, знакомство быстро стало пылкой дружбой. 1 или 2 марта 1817 года, накануне выхода (3 марта) в свет первого поэтического сборника Китса, Хейдон устраивает Китсу в Лондоне приватный просмотр мраморов Элгина, произведший на Китса ошеломляющее впечатление. Уже 9 марта в еженедельнике «Экзаминер» Китсом был опубликован вместе с благодарственным сонетом «To B. R. Haydon»/ «Б. Р. Хейдону» сонет «On Seeing the Elgin Marbles»/«При осмотре обломков Парфенона, привезенных Элгином», начинавшийся строками: «Изнемогла душа моя… Тяжел // Груз бренности, как вязкая дремота; // Богам под стать те выступы, те своды, // А мне гласят: ты к смерти подошел,— // Так гибнет, в небо вперившись, орел». В этом замечательном переводе Марины Новиковой прилагательное в строке о гибнущем орле переведено глаголом, а в оригинале строка звучит так: «Like a sick eagle looking at the sky»// «Как немощный орел, глядящий в небо». Мне думается именно эта строка стала отправной точкой для, наверное, самой автобиографичной и горькой песни Чарльза Айвза написанной в 1909 году (с редакциями 1913, 1920 и 1933 годов).

9 июня 1908 года Айвз женился на сестре своего приятеля, дочери священника Джозефа Твитчелла, Гармонии Твитчелл. Джозеф Твитчелл служил в Конгрегационной церки Азилум-Хилл (Хартфорд, Коннектикут) и был одним из лучших друзей Марка Твена (в литературных кругах священник носил прозвище Nook Farm, что-то вроде Глухая Деревня). Собственно, сам преподобный Джозеф Твитчелл и поженил их в тот июньский вторник 1908 года в своей церкви Азилум-Хилл в Хартфорде. На бракосочетании присутствовал и Марк Твен. Медовый месяц молодые провели в Беркшире, и нервному Айвзу свадебное путешествие наконец дало отдых от дел страхового бизнеса, начатого им в 1902 году, после принятия решения навсегда оставить профессиональные занятия музыкой. Спустя несколько месяцев после свадьбы Гармония забеременела, но 20 апреля 1909 года была госпитализирована. На рукописи песни Айвза «Like a Sick Eagle»/ «Как немощный орел» стоит криптозапись, легко расшифровываемая: «Г[армония] Т[вичелл] А[йвз] в больнице … апрель, 29, ‘09». У беременной женщины произошел выкидыш на первом триместре, приведший к необходимости серьезного хирургического вмешательства с удалением матки. Короткая песня на первые пять строк сонета Китса (Айвз отбросил последующие строки, указывающие на скульптуру графа Элгина), с ее жутковатой ползучей вокальной и фортепианной партиями, с невычленяемой тональностью, очень точно передает то состояние, которое, наверное, испытывал Айвз — состояние глубокой тоски, неопределенности, раздавленности и крушения надежд. Хирургия разрушила мечту Айвзов иметь детей, но все же день, когда у них будет любимый ребенок, наступит. Но об этом он напишет другие песни.

Theo Bleckmann&Kneebody

Айвз Ч. Weil’ auf mir для голоса с фортепиано (1902)

Roberta Alexander (vocal)  Tan Crone (piano)

10
Чарльз Айвз (1874-1954). Фото 1898 года

В 1933 году Марина Цветаева в статье о современной поэзии в России, опубликованной в парижском эмигрантском журнале «Новый Град», размышляя о той внешней «тесноте» в которой живет Пастернак в России того времени, о его добровольном согласии «мериться пятилеткой», о его вылезании из «собственных глазниц, чтобы увидеть то, что все видят, и ко всему, что не то, ослепнуть» хотела «уговорить» Пастернака «от лица мира, вечности, будущего, от лица каждого листка» «тихими словами его любимого Ленау: Weil auf mir, du dunkles Auge, // Übe deine ganze Macht (Темный взор на мне покойся, // Покори меня всего; надо сказать этот перевод начальных строк мне кажется удачнее хрестоматийного бальмонтовского Темный глаз, на мне помедли, // Всю яви живую мочь)».

Это стихотворение, строками которого Цветаева хотела утешать Пастернака, под заголовком «Bitte» («Просьба») тридцатилетний австрийский поэт Николаус Ленау опубликовал в 1832 году в своем первом поэтическом сборнике в издательстве Cotta’sche Verlagsbuchhandlung с посвящением немецкому поэту Густаву Швабу, с которым Ленау познакомился за год до этого в Гейдельберге. Из-за биржевых спекуляций Ленау в то время потерял практически половину своего состояния, и, вдохновленный травелогами с описаниями северной Америки, решил отправиться именно туда с целью прикупить там земель и сдавать их в аренду, решил, как он сам говорил, осуществить свою детскую мечту очутиться в североамериканских лесах. Ленау отплыл из Амстердама пароходом ост-индской компании 27 июля 1832 года, но из-за задержки на голландском острове Тексел только 8 октября высадился в Балтиморе. Пробыв там несколько дней, он перебрался в Бедфорд (Пенсильвания), а затем отправился в Олд-Экономи (Пенсильвания) — поселение коммуны религиозной секты «Общество Гармонии». Поселение это было основано последователями вюртембергского мистика и алхимика Иоганна Георга Раппа (в американизированном варианте Джорджа Раппа), учение которого было вдохновлено трудами Бёме, Сведенборга, Юнга и отца пиетизма Шпенера. К концу XVIII столетия количество последователей Раппа перевалило за 10000 человек и уже в начале XIX века, преследуемая властями, большая их часть эмигрировала в Америку, где основала свое первое поселение в Пенсильвании — городок Гармония. В 1812 году община перебралась в Индиану, где отстроила городок под тем же названием (после 1825 года он стал называться Новая Гармония), который купил в 1825 году знаменитый английский социалист Роберт Оуэн, а коммуна «гармонистов» вернулась в Пенсильванию и основала поселение Олд-Экономи на берегу реки Огайо неподалеку от Питтсбурга. К слову сказать, «гармонисты» соответствовали своему самоназванию и культивировали в своих рядах музыкальность, имели свой оркестр, писали инструментальную и вокальную музыку. Именно туда, в третье поселение «гармонистов» и приехал Николаус Ленау. В это время коммуну потряс серьезный раскол, который должен был наблюдать австрийский поэт: треть населения Олд-Экономи (250 человек из 750, преимущественно юные девушки и юноши, не желавшие сохранять обет безбрачия) ушла за мистиком Бернхардом Мюллером (самозванным графом де Леоном) в новое поселение. Ленау же осуществил свои мечты: купил в Кроуфорд-Каунти (Огайо) 400 акров земли, а также совершил поездку на север страны и посетил Ниагарский водопад, который его очень впечатлил и вдохновил на написание нескольких стихов («Ниагарский водопад», «Три индейца»). Материализм и прагматизм Америки (я думаю он мог наблюдать их во всех подробностях во время дележа имущества общества Олд-Экономи во время раскола) разочаровали романтического Ленау и уже в апреле-мае 1833 года он отплыл из Нью-Йорка обратно в Европу: всю оставшуюся жизнь он пренебрежительно отзывался об Америке говоря о непрестанном английском шелесте долларов и «закате человечности». Приехав же в Бремен Ленау узнал, что стал знаменитым поэтом благодаря тому самому сборнику стихов 1832 года. После возвращения из Америки он попеременно жил в Штуттгарте и Вене, сочиняя новые стихи и поэмы (включая свою версию Фауста, вдохновившую Листа на его «Ночное шествие» и «Танец в деревенском кабачке» («Мефисто-вальс»)), мучимый любовью к жене своего друга Софии фон Лёвенталь, пока однажды октябрьским утром 1844 года сорокадвухлетний Ленау не выпрыгнул из окна и не побежал по улице с криками «Бунт! Свобода! Огонь!». После чего прославленный поэт был помещен навсегда в психиатрическую лечебницу в предместье Вены, где и умер спустя шесть лет в 1850 году.

На стихотворение Ленау «Bitte» написано, как знаменитыми (Рубинштейном, Регером, Блументалем, Бёмом, Лёве, Фанни Мендельсон, Мошковским, Францем, Шульцем), так и целым сонмом малоизвестных и забытых ныне композиторов, около сотни песен. Еще при жизни Ленау, немец Роберт Франц в 1847 году написал на текст стихотворения «Bitte» песню, впервые опубликованную в том же году. В 1870-х годах, уже после того как композитора окончательно поразила полная глухота, песня Франца была перепечатана в Лейпциге в четвертом томе сборника его песен Ausgewählte Lieder с английским переводом Элизабет Рюкер, а в начале XX века песня была опубликована в переводе Уильяма Вестбрука. Именно из контаминации этих переводов и появился английский текст песни Чарльза Айвза «Eyes so dark/Weil’ auf mir», написанной им в 1902 году, а в издании 1922 года внесенной в цикл «Четыре немецкие песни». Так Николаус Ленау вновь вернулся в нелюбимую им Америку. В тот 1902 год Чарльз Айвз, двадцатисемилетний выпускник Йельского университета, подрабатывающий органистом в Центральной Пресвитерианской церкви на Манхеттене в Нью-Йорке, все еще холостяк (хотя его встреча с его «Новой Гармонией» — Гармоний Твитчелл, которая станет его женой в 1908 году уже состоялась шесть лет назад, но Айвз пока еще не строит матримониальных планов и их серьезные отношения начнутся только в 1905 году) наконец завершает свою Вторую симфонию, которая станет поворотной точкой в его творчестве. Тот год был плодотворным для Айвза, как в количестве сочинений, так и по редкой в его жизни премьере его музыки – в 1902 году состоялась исполнение его кантаты «Celestial Country» («Небесная страна»), но среди всего написанного им в этом году, возможно лучшим образцом consolazione, как точно подметила Цветаева, говоря о стихах австрийца (но тоже самое можно и сказать о музыке песни Айвза), остается песня на стихи Ленау «Eyes so dark/Weil’ auf mir». Пусть она будет утешением всем

Айвз Ч. У реки (At the River) для голоса с фортепиано (1916)

Sara Jakubiak  (soprano), Douglas Dickson (piano)

07378f64b4c04ba89e1a9b05929a1f67
Чарльз Айвз (1874-1954)

В английском языке есть такое выражение, которое трудно перевести адекватно на русский (и я не возьмусь это сделать) – camp meeting – выражение, обозначающее феномен религиозной практики протестантов, берущий свое начало в Великобритании (скорее даже в Шотландии), но наибольшее распространение получивший в пресвитерианской церкви Америки XIX века. Camp meeting – многочисленные, порой даже многотысячные, часто многодневные, собрания протестантов на природе, на открытых пространствах, во время которых читались проповеди и совместные молитвы, пелись религиозные гимны, часто импровизированные и спонтанные. Изначально люди приезжали в некое определенное место (мне думается, что места эти выбирались по линии фронтира и с его перемещением на запад многие из них исчезали, теряя свою актуальность, хотя, надо сказать, некоторые существуют и по сей день) на повозках, располагали их концентрическими кругами, формируя своеобразный camping и проживали в этих повозках все те дни, что длилась встреча-meeting. Со временем на облюбованных местах стали строить сезонное жилье, используемое повторно в следующие приезды, начали возводить часовни и дома для священников и проповедников. А с годами, особенно с появлением автомобилей в начале прошлого века, многие такие camping’и прекратили свое существование, а некоторые просто превратились в поселения, не связанные с их первоначальной идеей.

Кажется совершенно возможным (и почему-то я совершенно в этом уверен без всяких на то оснований), что на каких-то таких camp meetings в последней трети XIX века могли петь один замечательный духовный гимн с очень простой и запоминающейся мелодией, написанный в 1865 году проповедником, поэтом и сочинителем госпелов Робертом Лоури — знаменитый гимн Shall We Gather at the River? (Должны ли мы собраться у реки?), текст которого восходит к строке из Откровения Иоанна Богослова «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца», — и где на вопрос «Собраться ли нам у реки?» в припеве звучит ответ: «Да, мы соберемся у реки, // у прекрасной, прекрасной реки, // мы соберемся со святыми у реки, // у реки, что течет от престола Господня». И текст гимна, и в особенности его мелодия, ушли далеко за пределы Америки, но один из самых глубоких следов он оставил в творчестве все же американца, Чарльза Айвза: музыка этого гимна пропитывает все его творчество и цитаты-обрывки-намеки на него рассеяны как пыль повсюду, от вокальной музыки до симфонической, включая и главное законченное творение Айвза, его четвертую симфонию.

В 1916 году, сорокадвухлетний Чарльз Айвз, выросший в среде протестантского ревивализма, использовал мелодию этого гимна в третьей части своей сонаты № 4 для скрипки, получившей название Children’s Day at a Camp Meeting («Детский день в летнем лагере» – так это название перевели в 1977 году в СССР), и повествующей о мальчике Чарльзе Айвзе, мальчике, который был вечным воспоминанием Айвза, вечной его ностальгией по детству и отцу. В этом же 1916 году (а возможно и позже, но до 1921 года – с Айвзом всегда полная неразбериха в датах его сочинений) он использовал материал скрипичной сонаты для своего переложения гимна в песню, получившую более короткое название «At the River», да и сам текст гимна был сокращен: вместо пяти строф, перемежающихся припевом, Айвз использовал только первую и припев.
Не знаю, что меня так зацепило в этой песне, может простой текст, или такая же простая и запоминающаяся мелодия, только в голове моей она уже несколько дней. А может это просто желание поскорей оказаться у реки, за рекой, в Заречье, у озера, где вода чистая и светлая, «как кристалл».

Theo Bleckmann&Kneebody

Рим В. «КОНЦЕРТ» Дифирамб (‘CONCERTO’ Dithyrambe) для струнного квартета и оркестра (2000)

Arditti String Quartet; Luzerner Sinfonieorchester; conductor — Jonathan Nott

Вольфганг Рим
Вольфганг Рим (р. 1952 г.)

Питер Лаки о «КОНЦЕРТЕ» Дифирамбе Вольфганга Рима

Вольфганг Рим описывает свой Dithyrambe как «быструю, плотную музыку», в которой струнный квартет представляет собой «существо с четырьмя глотками – да, четыре головы и четыре глотки, один зверь!». Этот «зверь» окружен оркестром, будто бы «клеткой или комнатой с открытыми окнами; внутри нее квартет играет, ну, скажем «камерную» музыку». Или иначе: оркестр – это тело, внутри которого пляшут нервы (квартет). Далее Рим отмечает: «Обычно я пишу «нервную» музыку для струнных квартетов. Я воспринимаю эту комбинацию инструментов как «обнаженную», со всеми ее незащищенными нервами». Тем не менее, давая право высказаться и «зверю», и «клетке», Рим направляет «безумие» в «здоровую» перспективу. Струнный квартет большую часть времени играет в очень быстром темпе почти вечного движения, а оркестр часто проводит долгие мелодические линии, сдерживающие эту лихорадочную деятельность. Таким образом, кажется, что в целом все произведение изображает нервное состояние ума (немецкий критик назвал это «двигательным сумасшествием»), которое внезапно затихает, или сублимируется, в финале.

Римовский образ «зверя в клетке» наводит на мысль, что этот одночастный концерт лучше всего воспринимать как единое целое и не дробить на линейную последовательность формальных сегментов, как привыкли делать музыковеды.

Тем не менее, мы можем выделить несколько различных типов музыкального материала, чьи непредсказуемые взаимодействия определяют то, что и происходит в произведении. Два их них, вечное движение и длинные мелодические линии, были уже отмечены выше. Третий тип, заключающийся в настойчивом повторении одной ноты, появляется вскоре после начала и периодически возвращается, образуя таким образом очень необычную форму пунктуации.

На протяжении почти получаса музыка вьется между длинными эпизодами вечного движения, краткими моментами передышек и мощными оркестровыми волнами. Предпоследние часто характеризуется остановкой вечного движения и последовательностью изысканных гармоний в струнном квартете и/или струнной группе оркестра; последние – энергичным включением медных духовых. Роль большого набора ударных необычайно важна: деревянные коробочки и бонги используются для усиления и дополнения вечного движения, в то время как вибрафон, маримба и тарелки, предназначенные для игры смычком, в сочетании с челестой и арфами, усиливают гармонии струнных.

Поворотная точка происходит в момент, когда фортепиано остается в одиночестве и играет ряд повторяющихся открытых квинт в последовательном крещендо, в то время как темп многозначительно замедляется. Другие инструменты присоединяются, чтобы уплотнить этот единственный интервал, таким образом упрощая повествование после экстремально сложных гармоний, звучавших в предшествующие двадцать минут. Этот эпизод оказывается решающим в произведении, своего рода «стуком в дверь», после которого кажется, что дверь «клетки» открывается. Вечное движение постепенно теряет свой импульс и, после финальной вспышки деревянных и медных духовых, совершенно исчезает. За исключением редко звучащих нот древних цимбал, струнный квартет играет в одиночестве до самого конца произведения, причем так, что в свое время обескуражил одного критика своей полной нелепостью: несколько тактов медленных и приглушенных аккордов, заканчивающихся, из всего возможного выбора, простым классическим ре-минорным аккордом. Действительно ли нелепо такое окончание? Или в этом есть особый смысл: решительность, или возможно наоборот, смирение и утрата надежд? От каждого из нас зависит, что выбрать, но необходимости проговаривать наш выбор нет. Как сказал Рим: «Не все можно выразить словами. Вот почему что-то можно выразить через музыку»[1].

2
Вольфганг Рим. «Концерт» Дифирамб (2000) [3]

Вольфганг Шауфлер о «КОНЦЕРТЕ» Дифирамб Вольфганга Рима

CONCERTO’ Dithyrambe для струнного квартета и оркестра сознательно написан так, что не имеет ничего общего с формой классического концерта. Вместо диалога между струнным квартетом и оркестром, возможно даже на одну и ту же тему, мы имеем здесь поистине маниакальный монолог. Его произносит «существо с четырьмя глотками – да, четыре головы и четыре глотки, один зверь!» говорит Рим.

Быстрая (vivace) и плотная музыка возложена на плечи 46 музыкантов, составляющих «оркестр, подобный клетке или комнате с открытыми окнами и струнный квартет, играющий камерную музыку внутри нее. Или возможно это тело, внутри которого «пляшут» нервы (струнный квартет)» (Рим). Даже если Рим и признает, что его сочинения для струнного квартета всегда представляют собой «нервную музыку», сильно заряженную энергетически, это состояние в ‘CONCERTO’ по прежнем остается чем-то исключительным. Рим видит инструментальную конфигурацию струнного квартета как «обнаженную». Обнаженность не допускает никаких игр в прятки. Операция на открытом сердце, как-то так.

Рим использует здесь музыкальный материал из своих насыщенных идеями Шестого (1984) и Девятого (1993) Струнных квартетов, но помещает этот материал в совершенно новый звуковой мир и форму. «То, как я обхожусь со старым материалом», говорит Рим, «согласуется с тем, как я работаю: я критикую и комментирую мою собственную музыку с помощью моей же музыки».

С самого начала и до самого конца струнный квартет ведет автономный, независимый дискурс. Вместо разработки мелодических элементов, четыре солирующих струнных инструмента часто исполняют роль практически ритм-секции: стучащие репетиции (martellato), ударные эффекты (удары тростью смычка по струнам), динамические контрасты, pizzicati, sforzatissimi и marcatissimi изобильно украшают партитуру. Длинные пассажи должны исполняться «как можно быстро».

Поступая таким образом, Рим отказывается следовать предопределенной архитектурной концепции; архитектура музыки шаг за шагом развивается на основе взаимодействия интуиции и стратегии: «Я не могу отключить мое диалектическое, интеллектуальное мышление, но также я не могу игнорировать мою интуицию. Для методологии нет строгого рецепта. Для меня музыка – живое существо. Даже тот самый ее «стасис» происходит из-за ее нервной природы».

Оркестр ни в коем случае не служит квартету аккомпаниатором. Какие-то фигуративные фрагменты или ритмический осколки действительно проникают в оркестровую партитуру. Однако, настоящая коммуникация невозможна. Квартет умолкает только в момент вступления на sforzato всего оркестра во второй трети произведения. Но возвращается после оркестровой атаки более-менее невредимым, герметически замыкаясь в том же процессе, что и ранее.

Но и это оркестровое объятие не длится долго. С «упорно вздымаемым кулаком» оркестр возвращается к своему прежнему состоянию и кажется, что из-за этого, квартет теряет свое право на существование (после всего, какой был бы смысл играть против стены, которая стала чем-то просто воображаемым?) и все четыре солиста также теряют энергию и погружаются, «колеблясь и запинаясь», в покорный, тишайший ре-минор. К слову, возвращаясь к Моцарту: ре-минор – ключевая тональность моцартовского Реквиема, тональность смерти.

Мировая премьера состоялась 25 августа 2000 года в Консертгебау (Амстердам) силами Королевского оркестра Консертгебау под управлением дирижера Рикардо Шайи, солисты — Arditti Quartet[2].

1
Вольфганг Рим. «Концерт» Дифирамб (2000) [3]

Ссылки

[1] http://www.universaledition.com/Wolfgang-Rihm/composers-and-works/composer/599/work/6717

[2] Буклет к CD «Wolfgang Rihm. ‘CONCERTO’ Dithyrambe; Sotto voce; Sotto voce 2» (2009)

[3] Буклет к CD «Wolfgang Rihm. ‘CONCERTO’ Dithyrambe; Sotto voce; Sotto voce 2» (2009)

Пярт А. «Восток и Запад» (Orient & Occident) для струнного оркестра (2000)

Orient & Occident

Swedish Radio Symphony Orchestra; conductor — Tõnu Kaljuste

Арво Пярт 2
Арво Пярт (р. 1935 г.)

Из программы концерта в Театре дю Шателе 10 ноября 2010 года

Написанная в 1999 года и переработанная в 2000 году по заказу Берлинер Фестшпиле пьеса для струнного оркестра Orient & Occident – партитура, хотя и производящая впечатление единого звукового массива, но на протяжение семи минут звучания являющая бесконечное множество контрастов. Музыка состоит не только из динамических контрастов, наполненных выразительностью и силой, порой уподобляющими Арво Пярта Гие Канчели, но и из гармонических контрастов, где отклонения и ориентализмы вьются по мелодическим столпам, укорененным в традиции контрапункта. Характерная для «последней манеры» эстонского композитора, эта пьеса вписывается в ряд его предыдущих сочинений для струнного оркестра, как это подчеркивает Нора Пярт, жена композитора, представившая это произведение: «Как и более ранние инструментальные сочинения Арво Пярта —  Псалом (Psalom), Песнь Силуана (Silouans Song) и Трисвятое (Trisagion) — Orient & Occident имеет в своей структурной основе текст. Музыкальная идея партитуры – монодическая линия, пронизывающая все произведение, порой явно, в унисон с оркестром, а порой скрыто в насыщенных аккордах. С ясной логичностью, подобно звеньям в цепи, крошечные контрастные музыкальные сегменты – ориентально окрашенная монодия и аккордовая плотность – сходятся вместе, создавая мягко струящийся поток музыки». Orient & Occident посвящены Саулюсу Сондецкису и Литовскому камерному ансамблю[1].

Филлип Хашер об Orient & Occident Арво Пярта

В Orient & Occident Пярт творит чудеса с характерной для него экономией средств. Каждый жест имеет свой вес; каждое изменение в звучности или настроении кажется примечательным. Партитура состоит из простейшего материала – блоков плотных аккордов и длительной мелодии, раскрашенной экзотическими интервалами и мелизмами, похожая на какие-то древние восточные напевы. Эти контрастные элементы —  звучащие по западному гармонии и по-восточному окрашенные мелодии, прочные связанные друг с другом колонны и струящаяся монодия – дистиллируют сущность различных культур и эпох в единый мощный поток музыки. Партитура Пярта предполагает, что новый вид музыки – а на самом деле чувство гармонии – мог бы возникнуть из разнородных нитей сегодняшнего неблагозвучного глобального диалога[2].


Ссылки

[1] http://www.mnl-paris.com/web/evenements/paris_de_la_musique/concert1/

[2] Программа концерта Чикагского симфонического оркестра под управлением Геннадия Рождественского от 16 февраля 2016 года.

Пярт А. Littlemore Tractus для смешанного хора и органа на слова проповеди Джона Генри Ньюмена «Мудрость и простота» (2000)

Estonian Philharmonic Chamber Choir; organ — Christopher Bowers-Broadbent; conductor — Paul Hillier

Арво Пярт
Арво Пярт (р. 1935 г.)

Мевриг Боуэн о Littlemore Tractus Арво Пярта

Со своими типично однородным и плавным аккомпанементом органа и прерывистыми гомофонными линиями хора это произведение кажется растянутым англиканским гимном, что не так уж и неуместно, так как оно написано на слова из проповеди, сказанной 19 февраля 1843 года одним из самых влиятельных англиканских поэтов-священников девятнадцатого века Джоном Генри Ньюменом. Пярт не знаком с величайшим памятником Ньюмену — ораторией Сон Геронтия Элгара; но он знаком с викарием церкви Святой Девы Марии и Святого Николая в Литтлморе (близ Оксфорда), где Ньюмен жил и работал с 1840 по 1846 год. И именно он, преподобный Бернхард Шунеманн, обратился к композитору с просьбой написать Littlemore Tractus на день празднования юбилейной годовщины со дня рождения Ньюмена 21 февраля 2001 года.

Джон Генри Ньюмен 4
Джордж Ричмонд. Портрет Джона Генри Ньюмена (1844)

Бернхард Шунеманн, преподобный каноник церкви Св. Стефана в Южном Далвиче, Лондон, о Littlemore Tractus Арво Пярта (2013)

Littlemore Tractus был заказан [мной] в 1999 году, с тем расчетом, чтобы его первое исполнение в феврале 2001 года совпало с 200-летием со дня рождения английского священника, поэта, полемиста девятнадцатого столетия и педагога-теоретика Джона Генри Ньюмена (родился 21 февраля 1801 года, умер в августе 1890 года). Слова Littlemore Tractus, написанного Арво Пяртом для хора с органом, взяты из проповеди Ньюмена, прочитанной в 1843 году в деревне Литтлмор, и названной Мудрость и простота, проповеди, последние слова которой много раз цитировались: «Пусть он поддерживает нас весь день, пока не удлинятся тени и не наступит вечер, и не затихнет оживленный мир, и не завершится лихорадка жизни, и не будет сделана наша работа! И тогда, по милости своей, да даст нам наконец безопасный приют, праведный покой и мир».

Эти поэтические строки попали во многие англоязычные молитвы, заупокойные службы и были переведены на многие языки. Сама проповедь была размышлением на слова из Евангелия от Матфея 10:16 «Вот, Я посылаю вас, как овец среди волков: итак будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» и в ней говорится о многих битвах и невзгодах, с которыми должен столкнуться христианин в поисках истины во враждебном мире. Ньюмен обращался главным образом к романтическому воображению молодежи своего времени, и именно им было основано «Оксфордское движение», целью которого было вернуть англиканскую церковь в лоно католицизма. Когда я заказывал это произведение Пярту именно этот аспект влияния Ньюмена на его юных современников вдохновлял меня. Арво Пярт с его ни на что не похожим новым композиторским стилем, который мне бы хотелось назвать «святым минимализмом», привлек к себе новое поколение слушателей нарушением всех границы классического, популярного и духовного. Литтлмор – место, где Ньюмен был приходским священником в 1845 году, в то время, когда он обратился в католицизм. Это обращение скандализировало многих его современников и, в тоже время, внесло вклад в эмансипацию католиков в Англии.

Процесс оформления заказа и сочинения этого почти семиминутного гимна занял два года. Арво Пярт хотел увериться, что маленькая церковь в Литтлморе, сейчас расположенная в черте Оксфорда, будет поддержана в этом проекте широким христианским сообществом, и у меня все еще остались письма поддержки, написанные римско-католическим, греческо-православным и англиканским епископами. Процесс сочинения продолжился и в течении всей той недели, когда произведение было трижды исполнено тремя различными хорами: хором Святого Мартина-в-полях, спевшего в Литтлморской церкви, хором Ориэл-Колледжа (Оксфорд), спевшего в Ориэл, и наконец хор колледжа Магдалины, исполнившего произведение в часовне колледжа. Арво Пярт был с нами в течение всей это недели и вносил небольшие изменения после каждого исполнения. Две незабываемых записи были сделаны хором Эстонской филармонии под управлением Пола Хильера и хором Полифония (Polyphony) под управлением Стивена Лейтона. В 2010 году Ньюмен был беатифицирован папой Бенедиктом XVI во время его визита в Англию, что усилило интерес к Ньюмену по всему миру[1].

Церковь Св. Девы Марии и Св. Николая в Литтлморе
Церковь Св. Девы Марии и Св. Николая в Литтлморе (Оксфорд), в которой проповедовал Джон Г. Ньюмен

Текст (на английском языке)

John Henry Newman (1801-1890), Wisdom and Innocense, sermon preaced on February 19, 1843 in Littlemore

May He support us all the day long, till the shades lengthen, and the evening comes, and the busy world is hushed, and the fever of life is over, and our work is done! Then in his mercy may He give us a safe lodging, and a holy rest, and peace at the last[2].

Текст (перевод на русский язык)

Джон Генри Ньюмен (1801-1890), Мудрость и простота, проповедь, сказанная 19 февраля 1843 года в Литтлморе

Пусть он поддерживает нас весь день, пока не удлинятся тени и не наступит вечер, и не затихнет оживленный мир, и не завершится лихорадка жизни, и не будет сделана наша работа! И тогда, по милости своей, да даст нам наконец безопасный приют, праведный покой и мир.

Джон Генри Ньюмен
Кардинал Джон Генри Ньюмен (1801-1890)

Проповедь кардинала Джона Генри Ньюмена «Мудрость и простота» (на английском языке)


Ссылки

[1] http://www.universaledition.com/Arvo-Paert/composers-and-works/composer/534/work/7124

[2] http://www.arvopart.org/composition_text.php?id=30

Пярт А. «Цецилия, дева римская» для хора и оркестра на слова из Римского бревиария на 22 ноября, день памяти Св. Цецилии (2000)

The Orchestra and Choir of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia; conductor — Neeme Järve

Арво Пярт 3
Арво Пярт (р. 1935 г.)

Предварительные замечания

Арво Пярт получил заказ на сочинение этого произведения от организации Agenzia Romana per la preparazione del Giubileo, бывшей ответственной за проведение «Святого 2000 года» в Риме. Пярта попросили написать произведение для хора и оркестра Национальной Академии Святой Цецилии.

Пярт вдохновился историей мученичества Святой Цецилии и в 1999 году занялся поисками подходящего текста. В конце концов на семинаре в австрийском город Граце он обнаружил такой текст на латинском языке — Breviarium Romanum/Римский бревиарий (S. Ceciliae Virg. et Mart., Lectio iii 22 November), который содержал краткое описание жития святой. Старый перевод текста на итальянский язык находился в библиотеке монастыря Бозе (Monastero di Bose) в северной Италии.

Мировая премьера Цецилии, девы римской состоялась 19 ноября [2000 года] в Риме за три дня до дня памяти Святой Цецилии, празднуемого 22 ноября (повторные исполнения состоялись 20 и 21 ноября).

Арво Пярт посвятил это произведение дирижеру Чон Мён Хуну, также, как и хору и оркестру Национальной Академии Святой Цецилии[1].

Франческо Боттичини Святая Цецилия между Валерианом и Тибурцием (2-я половина XV в.)
Франческо Боттичини. Святая Цецилия между Валерианом и Тибурцием (вторая половина XV в.)

Леопольд Браунайс о Цецилии, деве римской Арво Пярта

Цецилия, дева римская была написана в 2000 году и впервые была исполнена в этом же году Чон Мён Хуном (которому и посвящено произведение) в Академии Святой Цецилии в Риме в рамках празднования «Святого 2000 года».  Несмотря на торжественность событий Пярт написал произведение практически неосязаемого содержания. Вокальная часть написана практически в гомофонной стилистике и в значительной степени вдохновлена его изучением григорианских песнопений. Произведение состоит из одиннадцати разделов, в которых шесть вокальных разделов чередуются с пятью инструментальными интерлюдиями.

Музыка создает ощущение полной прозрачности, совершенной связи музыки и слов, полного соответствия музыкального выражения и текстуального смысла. Отчасти это связано с тем, что и музыка, и текст — неброские, без всякой напыщенности, а отчасти с тем, что музыка идеально следует просодии текста. И вокальная и инструментальная музыка основаны на чередовании двух простых ритмических длительностей: короткой ноты (четверти) и длинной ноты (половины). Из этого ограниченного ритмического материала для точного силлабического использования слов Пярт создает мелодические ячейки, которые формируют целые разделы. Трех- или четырехзвучные мотивы (иногда на фоне остинатного баса) образованы нерегулярным метром, с размером, меняющимся от такта к такту, с трехдольного на четырехдольный или даже на восьмидольный, трансформируя таким образом кажущуюся схематичность материала в текучие фразы, чья динамика и отметки характера исполнения постоянно изменяются. Инструментальные интермедии, некоторые из которых необычайно кратки, представляют собой деликатные мелодические линии, минимально инструментованные, в большинстве написанные для сольных инструментов (кларнет, гобой, английский рожок и скрипка). Эти интерлюдии насыщают историю жизни Цецилии тихим, но сильным чувством страдания[2].

Текст (на итальянском)

Cecilia, vergine romana, nata da nobile famiglia, fin dall’infanzia consacrò a Dio la sua verginità. Ma costretta a sposare Valeriano, lo persuase a lasciarla illibata e ad andare dal papa Urbano per essere fatto degno di ricevere il battesimo e così vedere l’angelo protettore di Cecilia. Quando Valeriano ottenne di veder l’angelo, convertì a Cristo anche suo fratello Tiburzio, e tutti e due di lì a poco subirono il martirio sotto il prefetto Almachio. Cecilia poi fu presa dallo stesso Almachio per aver distribuito le loro ricchezze ai poveri e fu condannata ad essere bruciata nella sala da bagno. Ma, non osando le fiamme toccarla, fu percossa tre volte con la scure e lasciata semiviva. Dopo tre giorni conseguì la palma della verginità e del martirio e fu sepolta nelle catacombe di Callisto. Il suo corpo e quello dei papi Urbano e Lucio, di Tiburzio, Valeriano e Massimo, furono poi dal papa Pasquale I trasferiti a Roma e riposti nella chiesa consacrata al nome della stessa santa Cecilia[3].

Текст (перевод на русский язык)

Цецилия, дева римская, родившаяся в знатной семье, c раннего детства посвятила свою девственность Господу. Была принуждена выйти замуж за Валериана, но убедила его сохранить ее девство и отправиться к папе Урбану, от которого Валериан удостоился принять крещение и узреть ангела-хранителя Цецилии. После того как Валериан увидел ангела, он обратил в христианство и своего брата Тибурция, и вскоре оба они приняли мученическую смерть от префекта Алмахия. Затем и Цецилия была схвачена тем же Алмахием за то, что раздала имущество казненных братьев бедным и была приговорена к сожжению в бане. Но пламя не коснулось Цецилии и ее трижды ударили мечом, но не убили, оставив ее полумертвой. Спустя три дня она получила венок девственности и мученицы и была похоронена в катакомбах Каллиста[4]. Ее тело, а также тела папы Урбана и папы Луция, Тибурция, Валериана и Максима позднее были перенесены в Рим папой Пасхалием I и захоронены в церкви, посвященной Святой Цецилии.

Базилика Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме

Согласно легенде, базилика Санта-Чечилия-ин-Трастевере была построена на месте дома, где жила Святая Цецилия — под базиликой археологическими раскопками открыты хорошо сохранившееся каменные цилиндрические зернохранилища и баптистерий. Уже в конце V века церковь упоминается в документах как Titulus Ceciliae. 22 ноября 545 года, здесь в базилике, во время службы, посвященной Святой Цецилии, был схвачен и вывезен в Константинополь папа Вигилий. Церковь была перестроена папой Пасхалием I в 822 году и тогда же в церковь были перенесены останки Святой Цецилии и ее сподвижников. В XII веке к базилике была пристроена колокольня. Сохранившееся оформление интерьеров церкви относится к IX веку (мозаики апсиды), концу XIII века (фрагмент фрески Пьетро Каваллини и алтарная сень работы Арнольфо ди Камбио), второй половине XV века (роспись потолка Капеллы деи Понциани Антонио дель Массаро), началу XVII века (два алтаря работы Гвидо Рени). В 1600 году была создана знаменитая алтарная скульптура, изображающая Святую Цецилию – Мученичество Святой Цецилии Стефано Мадерно. Годом ранее (в 1599 году) была вскрыта могила Святой Цецилии и Мадерно зафиксировал положение тела и затем воспроизвел его в скульптуре, натуралистично изобразив три рассечения шеи, произведенные во время казни Святой Цецилии.  Крипта, где хранятся останки Святой Цецилии и ее мужа богата украшена мозаикой в стиле «косматеско», воссозданной в начале XX века. Фасад церкви перестроен в 1725 году Фердинандо Фуга по заказу кардинала Франческо Аквавивы. В XVIII же веке Луиджи Ванвителли расписал и создал алтарь в Капелле Реликвий, той самой, под которой был обнаружен жилой дом эпохи римской империи. Неф базилики был расписан в 1727 году Себастьяно Конча.

Гвидо Рени. Святая Цецилия (1606)
Гвидо Рени. Святая Цецилия (1606)

Святая Цецилия – покровительница музыки и музыкантов

Одно из первых упоминаний Святой Цецилии в связи с музыкой относится к концу XVI века. Тогда же (в 1585 году) повелением папы Сикста V была основана одна из старейших музыкальных академий мира – Национальная Академия Святой Цецилии в Риме.

Святая Цецилия часто изображается играющей на различных музыкальных инструментах, напоминая нам о том, что, когда музыканты играли на ее свадьбе с Валерианом, она пела в своем сердце для Господа. День ее памяти (22 ноября) часто становится поводом для проведения крупных концертов и других музыкальных событий.

Орацио Джентилески. Святая Цецилия с ангелом (1618-1621)
Орацио Джентилески. Святая Цецилия с ангелом (1618-1621)

История Святой Цецилии в Кентерберийских рассказах Джеффри Чосера (Восьмой фрагмент. Рассказ второй монахини)


Ссылки

[1]http://www.universaledition.com/Cecilia-vergine-romana-Arvo-Paert/composers-and-works/composer/534/work/3856

[2] Программа концерта произведений Арво Пярта в Турине (Cattedrale di San Giovanni Battista — Duomo) 15 февраля 2006 года (с участием Эстонского Национального симфонического оркестра, Эстонского Филармонического камерного хора, дирижер Олари Элтс)

[3] http://www.arvopart.org/composition_text.php?id=31

[4] Предположительно мученичество Цецилии пришлось на период правления римского императора Александра Севера (222-235 гг.)