Олдос Хаксли. Джезуальдо: вариации на музыкальную тему

October 1954. Hollywood. Igor with Aldous Huxley during a recording of Gesualdo's Madrigals. вв
Игорь Стравинский и Олдос Хаксли на записи мадригалов Карло Джезуальдо. Голливуд, октябрь 1954 года

Пространство было изучено систематически и научно более пяти столетий назад, время – менее пяти поколений. Современная география началась в 1400-х годах с путешествий Генриха Мореплавателя. Современная история и современная археология начались с королевы Виктории. За исключением Антарктики сегодня уже не существует такой вещи как terra incognita: к настоящему моменту мы побывали во всех уголках всех континентов. И какой контраст: насколько огромны пространства истории, оставшиеся еще во мраке! И как недавно мы получили большую часть наших знаний о прошлом! Почти все, что мы знаем о людях эпохи палеолита и неолита, о шумерской, хеттской и минойской цивилизациях, о добуддийской Индии и доколумбовой Америке, об истоках таких базовых искусств человечества как сельское хозяйство, металлургия и письменность, все это было открыто в последние шестьдесят или семьдесят лет. И все еще существуют другие миры истории, которые предстоит покорить. Даже в таких хорошо исследованных регионах как Ближний и Средний Восток буквально тысячи мест ожидают археолога с лопатой и еще тысячи разбросаны повсюду в Азии, Африке и Америках. Более того, для исследователя эпох и культур найдется работа и намного ближе к дому. Ибо, как ни странно это может показаться, только при жизни последнего поколения появилась возможность критически изучить некоторые аспекты довольно недавней европейской истории. Очень яркий пример такого провала в исследованиях собственного заднего двора дает история музыки. Практически все любят музыку, но практически никто не слышал музыки написанной до 1680 года. Ренессансная поэзия, живопись и скульптура изучены до мельчайших деталей, а труд пяти поколений ученых-исследователей доступен широкой публике в сотнях различных монографий, всеобщих историй, критических рецензий и путеводителей. Но музыка эпохи Ренессанса – искусство, бывшее совершенно равным ренессансным поэзии, живописи и скульптуре — вызвала сравнительно небольшой интерес у ученых и почти неизвестна публике концертных залов. Донателло и Пьеро делла Франческа, Тициан и Микеланджело: их имена известны всем и их произведения, в оригиналах ли или в репродукциях, знакомы каждому. Но как мало кто слышал, или вовсе не слышал, о музыке Дюфаи и Жоскена, Окегема и Обрехта, Изака и Верта и Маренцио, Данстейбла, Берда и Виктория! Все что можно сказать, так это то, что двадцать лет назад число этих слышавших было еще меньше, чем сегодня. А пару поколений назад незнание было практически тотальным. Даже такой крупный историк как Буркхардт — человек, писавший почти о каждом аспекте эпохи Возрождения в Италии с такой проницательностью, с такой богатой эрудицией — практически ничего не знал о музыке изучаемого им периода. Это не было его виной: в его время не существовало никаких переизданий этой музыки и никто и никогда не пел ее и не играл. Возьмем в качестве примера Вечерню, написанную в 1610 году Клаудио Монтеверди — одним из самых известных, одним из самых важных, с точки зрения истории музыки, итальянских музыкантов. С середины семнадцатого столетия этот выдающийся шедевр ни разу не исполнялся до самого 1935 года. Можно без преувеличения сказать, что, вплоть до недавнего времени, было больше известно о IV династии Египта, выстроившей пирамиды, чем о фламандских или итальянских современниках Шекспира, сочинявших мадригалы.

Давайте вспомним, такие вещи случались и раньше. С момента смерти композитора в 1750 году до исполнения Мендельсоном в 1829 году его Страстей по Матфею, никто в Европе не слышал хоровых сочинения Иоганна Себастьяна Баха. То, что Мендельсон и музыковеды, критики и виртуозы девятнадцатого века сделали для Баха, новое поколение ученых и исполнителей начало делать для баховских предшественников, чьи произведения были вновь открыты, опубликованы в критических изданиях, кое-где исполнены и в некоторых случаях даже записаны. Нам постепенно становится ясно, что три столетия до Баха точно также интересны в музыкальном отношении, как и два столетия после Баха.

В Лос-Анджелесе есть достойная хвалы организация под названием «Южно-Калифорнийское общество камерной музыки». Это общество устраивает серии так называемых «Вечерних концертов по понедельникам», на которых, помимо большого количества отличной и редко исполняемой классической и современной музыки, играется много сочинений добаховского периода. Среди этих ранних сочинений в моей памяти запечатлелась одна исключительно интересная группа мадригалов и мотетов, написанных почти точным современником Шекспира Карло Джезуальдо. Еще один английский поэт, Джон Мильтон, был поклонником Джезуальдо и, будучи в Италии, приобрел там сборник его мадригалов, который, наряду с другими книгами, отправил домой кораблем из Венеции. Восхищение Мильтона понятно: музыка Джезуальдо, такая странная и в своей странности такая прекрасная, западает в память и разжигает воображение. Слушая ее, наполняешься изумлением. Кем был человек, написавший такую музыку? Куда поместить ее в общей схеме музыкального развития и чем она значима для нас? В следующих абзацах я попытаюсь, в свете моего, к сожалению, ограниченного знания того времени и искусства, созданного Джезуальдо, ответить, или, по крайней мере, поразмышлять об этих вопросах.

1a

Давайте начнем тогда с фактов биографии. Карло Джезуальдо родился в 1560 году (или около того), либо в Неаполе, либо в одном из многочисленных замков отца поблизости от Неаполя. Джезуальдо принадлежали к древнему и благородному роду, носили на протяжении пятнадцати поколений титул баронов, титул графов на протяжении восьми, титул герцогов на протяжении четырех или пяти, и, на протяжении трех последних поколений, носили титул наследных князей Венозы. Мать Карло была родом из северной Италии и приходилась сестрой знаменитому кардиналу Карло Борромео, скончавшемуся в 1584 году и канонизированному в 1610 году. К концу жизни Джезуальдо мог говорить не только, что «мой отец —   князь», но и (что было еще лучше), что «мой дядя – святой». Об образовании мальчика мы ничего не знаем и можем только предполагать, исходя из его последующих достижений, что он должен был получить глубочайшие познания в музыке.

Каждая эпоха имеет собственные характерные страхи. В наше время — это коммунисты и ядерная война, национализм и угроза перенаселения. Насилие, которому мы потакаем, действительно чудовищно; но это, так сказать, официальное насилие, осуществляемое по приказу соответствующих властей, санкционированное законом, идеологически оправданное и заключенное в рамки периодических мировых войн, в периодах между которыми мы наслаждаемся благами закона, порядка и душевного покоя. Во времена Джезуальдо в Неаполе насилие было строго индивидуальным, неорганизованным и непрекращающимся. В ту пору почти не существовало такого явления как национализм и мировые войны были неведомы, но зато частенько случались династические споры, а берберские корсары постоянно совершали нападения на побережье Италии в поисках рабов и добычи. Но худшими врагами гражданина были не пираты и иноземные принцы, ими были его собственные соседи. В то время между войнами и набегами неверных не существовало никаких светлых промежутков, какими мы наслаждаемся из чувства гражданской благопристойности между нашими массовыми бойнями, но все в обществе, состоявшем из дворянского класса, крайне подпорченного испанскими идеями чести (Неаполь тогда был испанской колонией), из маленького и незначительного среднего класса и из огромной толпы плебеев, живущих в скотской нищете и дикости, погрязших по уши в самых унизительных суевериях, было заполнено практически беззаконной и бесконтрольной всеобщей дракой. Именно в этом чудовищном окружении и вырос Карло, чрезвычайно талантливый и крайне невротический член этого привилегированного общественного меньшинства.

В 1586 году он женился на Марии д’Авалос, двадцатилетней девушке, но уже вдове. (Ее предыдущий супруг, рассказывали шепотом, умер от переизбытка супружеских радостей). У Джезуальдо с этой женщиной родились двое детей, один из которых действительно был его сыном, а другой – почти наверняка не был: спустя два года после свадьбы, прелестная и яркая донна Мария взяла себе в любовники дона Фабрицио Карафа, герцога Андрии. В ночь на 16 октября 1590 года, в сопровождении трех слуг, вооруженных мечами, алебардами и аркебузами, Джезуальдо ворвался в комнату жены, обнаружил любовников в постели и убил их. После чего, вспрыгнув на лошадь, галопом унесся в один из своих замков, где, ликвидировав своего второго ребенка (имевшего сомнительное отцовство), он жил на протяжении нескольких месяцев, но не для того, чтобы избежать правосудия (закон никогда его не преследовал, а если бы это и имело место, то несомненно он был бы оправдан, как человек, совершивший только то, на что оскорбленный муж имел право и даже обязанность), а для того, чтобы избежать личной мести семей Авалос и Карафа. Эти последние были страшно возмущены не столько самим убийством (которое целиком было в порядке вещей), а тем фактом, что убийство было совершено лакеями, а не самим Джезуальдо. Согласно кодексу чести голубая кровь может быть пролита только носителем голубой крови и никогда человеком более низкого происхождения.

Прошло время и буря, как в конце концов случается со всеми бурями, успокоилась. Из своей феодальной крепости Джезуальдо смог вернуться в Неаполь, в утонченное общество профессиональных музыкантов и любителей попеть мадригалы. Он начал сочинять музыку, он даже стал издаваться. Второй и третий сборники его мадригалов ожидались с нетерпением. Он был практически творцом бестселлеров.

Князь Венозы, Serenissimo, как называли его преисполненные уважения современники, был теперь заманчивым вдовцом, и в какой-то момент, в 1592 или 1593 году, его дядя по отцовской линии, неаполитанский архиепископ, вступил в переговоры с Альфонсо II, герцогом Феррары, чтобы подыскать племяннику в жены принцессу из великого дома Эсте. Были сделаны соответствующие финансовые соглашения и в феврале 1594 года, в Ферраре, состоялось бракосочетание Карло Джезуальдо и донны Леоноры д’Эсте, отпразднованное со всей обычной для этих случаев помпой. После краткого пребывания на юге, Джезуальдо вернулся в Феррару со своей, теперь уже беременной, женой, арендовал дворец и надолго там поселился.

Феррара в 1594 году была закатным светилом, все еще ослепительным, но уже стоящем на пороге тьмы. Три года спустя, после смерти герцога Альфонсо не оставившего наследника мужского пола, город, ранее входивший в папские владения, вернулся к своему исконному владельцу – Папе Римскому, и был включен в состав Папского государства. Слава Феррары исчезла в одну ночь и исчезла навсегда.

То, что Феррара все-таки прославилась, является одним из тех неожиданных событий в длинной череде случившихся невероятностей, которые и составляют человеческую историю. Территория герцогства была небольшой и в периоды, когда свирепствовала малярия, опасной для здоровья. Материальные ресурсы территории были скудными, а самым важным местным промыслом было копчение угрей, выловленных в извилистых протоках дельты реки По. В военном отношении государство было слабым до крайности. Его окружали сильные и не всегда дружелюбные соседи и, что усугубляло ситуацию, оно располагалось на военной дороге между Германией и Австрией. И несмотря на все это Феррара стала и, на протяжении ста пятидесяти лет с середины пятнадцатого до конца шестнадцатого столетия, оставалась не только независимым государством большого политического значения, но также и одним из самых блестящих интеллектуальных центров Западной Европы. Такому своему положению город был всецело обязан необычайному таланту и хорошему вкусу его правителей — герцогов из дома Эсте. В игре международных и междинастических отношений герцоги Эсте были в высшей степени искусными игроками. У себя дома они не были такими уж тиранами и обладали одним чудесным умением, когда накалялось недовольство, обвинять во всем своих министров, поддерживая таким образом свою популярность. Их домашняя жизнь была сравнительно гармоничной. В отличие от многих правящих домов Италии, члены дома Эсте редко убивали друг друга. Правда, несколькими годами ранее женитьбы Карла на Леоноре, герцог задушил любовника своей сестры. Но это был исключительный поступок и каким-то образом он удержался от удушения дамы; неприкосновенность рода была сохранена. Но с нашей сегодняшней точки зрения, самым примечательным в герцогах Феррары было их неизменное покровительство талантам, особенно в сфере литературы и музыки. Величайшие итальянские поэты шестнадцатого столетия, от Ариосто в начале века до Гварини и Тассо в его конце, приглашались в Феррару, где герцоги даровали им должности в сфере государственного управления, либо платили им пансион, чтобы они могли посвятить все свое время литературе. Музыкантов жаловали не меньше чем поэтов. С 1450 по 1600 годы большинство величайших композиторов того времени посетили Феррару и многие из них жили при тамошнем дворе продолжительное время. Они приезжали из Бургундии и Фландрии, из этих самых плодотворных центров музыки раннего Ренессанса; они приезжали из Франции, они приезжали даже из далекой Англии. А позднее, когда итальянцы усвоили эти северные уроки и стали, в свою очередь, бесспорными лидерами в данной области, они приезжали сюда со всего полуострова. Огромный квадратный castello в самом сердце города, герцогские охотничьи домики, летние дворцы у моря, особняки аристократов и иностранных послов, все они были наполнены музыкой. Ученой полифонической музыкой и музыкой популярных песен и танцев. Музыкой для лютни (при герцогском дворе было должностное лицо единственной обязанностью которого было поддерживать строй лютен) и музыкой для органа, для виол, для духовых инструментов, для самых ранних видов клавесина и клавикорда. Музыкой, играемой любителями, сидящим вкруг огня или за столом, и музыкой, исполняемой профессиональными виртуозами. Музыкой, звучавшей в церкви, музыкой, звучавшей в доме и (что было новшеством) музыкой, звучавшей в концертном зале. В различных герцогских дворцах давались ежедневные концерты в которых принимали участие до шестидесяти инструменталистов и певцов. По большим событиям, а в Ферраре, кажется, большое событие случалось по крайней мере дважды в неделю, показывались масочные представления с хоровыми интерлюдиями, ставились пьесы с увертюрами и сопроводительной музыкой, и в те закатные годы упадка давались представления первых зачаточных опер. А какие чудесные голоса можно было услышать при дворе Альфонсо! Три поющие дамы Феррары были мировыми знаменитостями. То были Лукреция Бендидио, Лаура Пеперара и самая выдающаяся из всех трех — прекрасная, ученая и многоталанная Тарквиния Мольца. Но увы, в каждом Эдеме есть свой змей, и в музыкальном раю Тарквинии это было не просто пресмыкающееся, вздымающее отвратительную голову; вдобавок ко всему в том раю проживали и несколько Адамов.

Тарквиния была замужем и овдовела; потом, на третьем своем десятке, она попала под очарование Торквато Тассо — самого привлекательного и романтического из мужчин. Поэт, много писавший о любви, но очень редко ею занимавшийся, встревожился, и, воздвигая дамбу из платонических стихов, быстро ретировался. Тарквинии в течении нескольких лет пришлось довольствоваться возлюбленными из менее высокоинтеллектуального круга. Потом, уже на четвертом десятке, она встретила еще одного мужчину-гения — великого фламандского композитора Жака Верта, служившего у герцога Мантуи. Их страсть была взаимной и настолько неистовой, что вызвала скандал. Несчастная Тарквиния была сослана в Модену, а Верт вернулся в одиночестве ко двору Гонзага.

Для человека, настолько одаренного и чувствительного как Джезуальдо, Феррара соединяла в себе преимущества получения лучшего образования с раем на земле. То было место, где он мог одновременно и наслаждаться жизнью и учиться. И он безусловно учился. Мадригалы, написанные им до 1594 года, восхитительны в своем мастерстве, но стиль их, хотя и его собственный, находится все еще в рамках музыки шестнадцатого столетия. Мадригалы и мотеты, написанные после второго пребывания в Ферраре, выходят за пределы тех рамок настолько далеко, что оказываются в своего рода «ничьей земле».

Джезуальдо не оставил никаких воспоминаний и, несмотря на его высокую репутацию среди современников и его значительное положение в обществе, нам очень мало известно о последних годах его жизни, за исключением того, что он был несчастлив и преследуем неудачами. Сын его от второго брака умер в детстве. Сын от убиенной донны Марии, наследник все семейных титулов и поместий, вырос в ненависти к отцу, которая не оставляла его до самой смерти; но именно он и умер первым. Одна из дочерей Джезуальдо cбилась с пути и наградила его несколькими незаконными внуками. Самого его, между тем, беспрестанно мучил, как сообщает современный ему писатель-сплетник, сонм демонов. Мучивший его на протяжении всей жизни невроз усугубился и перешел, что совершено очевидно, в нечто подобное помешательству. Помимо музыки, которую он продолжал сочинять с неослабевающим энтузиазмом, по-видимому его единственной радостью была физическая боль. Нам сообщают, что он с упоением предавался частым поркам, которые в конце концов стали физиологической необходимостью. По словам многострадального и гонимого философа Томмазо Кампанеллы, князь Венозы никогда не ходил в уборную (cacare non poterat) не будучи выпорот слугами, специально обученными исполнять эту обязанность. Угрызения от совершенного им в юности преступления отягощали совесть Джезуальдо. Закон мог оправдать, общественное мнение могло даже одобрить; но Святое Писание было точным: Не убий. За несколько лет до своей смерти, случившейся в 1613 году, он сделал большой вклад в капуцинский монастырь в родном городе Джезуальдо и построил красивую церковь. Над алтарем в той церкви было повешено огромное покаянное изображение, написанное по заказу князя и под его непосредственным руководством. На том полотне, все еще сохранившемся, изображен Христос-Судия, восседающий на возвышении, в окружении Пресвятой Богородицы и Архангела Михаила. Под ним, справа и слева, симметричными, спускающимися вниз ярусами, изображены Святой Франциск и Святая Мария Магдалина, Святой Доминик и Святая Екатерина Сиенская, и все они, судя по жестам, настойчиво ходатайствуют перед Спасителем за Карло Джезуальдо, одетого в черный бархат и огромный воротник, преклонившего колени в нижнем левом углу картины, в то время как его дядя-святой, великолепный в своих алых одеждах князя церкви, стоит за ним, покровительственно опираясь рукой на плечо грешника. Напротив них колени преклоняет тетка Карло, Изабелла Борромео, облаченная в одеяния монахини, а в центре этой семейной группы в образе небесного херувима изображен убиенный ребенок. Еще ниже, в самом нижней части композиции, донна Мария и герцог Андрии изображены вечно горящими в том пламени, которого человек, безжалостно их убивший, вопреки всему все еще надеется избежать.

Giovanni Balducci. Il Perdono di Gesualdo (1609). Photo 1925
Джованни Бальдуччи. Il Perdomo di Gesualdo (1609). Фото 1925 года

Таковы факты жизни нашего композитора, которые подтверждают старую и немного пугающую истину о том, что между творчеством художника и его личной жизнью совершенно нет никакого очевидного соответствия. Произведение искусства может быть возвышенным, а личная жизнь — чем-то в пределах от глупого до безумного и преступного. И наоборот, личная жизнь может быть безукоризненной, а произведение — неинтересным или и вовсе плохим. Художественное достоинство не имеет ничего общего с другими видами достоинств. На языке теологии, талант — это ниспосланный дар, никак не связанный ни со спасительной благодатью, ни даже с обычной добродетелью или благоразумием.

Теперь от человека мы переходим к его странной музыке. Как и большинство великих композиторов своего времени, Джезуальдо писал исключительно для человеческого голоса, или, если быть более точным, для ансамблей из пяти или шести солистов, поющих многоголосие. Все его пяти- или шестиголосные композиции написаны в одной из двух, тесно связанных между собой, музыкальных форм: либо в форме мадригала, либо в форме мотета. Мотет, более ранняя из этих двух форм, представляет собой произведение для любого количества голосов от трех до двенадцати, написанное на короткий латинский текст из Библии или иного духовного текста. Мадригалы же можно назвать нерелигиозными мотетами. Они представляют собой музыку, написанную не на духовные тексты на латинском языке, а на короткие стихотворения, сочиненные на родном языке поэта. В большинстве случаев эти произведения написаны для пяти голосов, но композитор всегда обладал свободой писать для любого количества голосов — от трех до восьми или более.

1d

Мадригалы впервые появились в тридцатые годы шестнадцатого столетия и, на протяжении семидесяти или восьмидесяти лет, оставались излюбленной художественной формой всех композиторов, писавших светскую музыку. Похоже пятиголосный контрапункт никогда не будет популярным, но мадригал сделал его таким, не для обычной публики, но для избранной аудитории профессиональных музыкантов и высокообразованных любителей, преимущественно аристократов и персон, связанных в основном с тем или иным княжеским или церковным двором того времени. (Кто-то поразится, читая историю ренессансной музыки, хорошему вкусу раннеевропейских правителей. Папы и императоры, короли, принцы и кардиналы никогда не совершают ошибок. Постоянно и можно сказать практически безошибочно, они назначают на должности капельмейстеров и придворных композиторов людей, чья репутация выдержала испытание временем и кого сейчас мы считаем самыми одаренными музыкантами того времени. Предоставленные самим себе, каких музыкантов взяли бы монархи и президенты нашего двадцатого столетия под свою опеку? Страшно подумать.)

Джезуальдо сочинял мадригалы, а мадригал, как мы уже видели, это нерелигиозный мотет. Но что еще? Начнем с того, чем он не является. В первую очередь, мадригал, хотя он и поется, не является песней. То есть он не представляет собой, так сказать, мотив, повторяющийся с каждой новой строфой. Он также не имеет ничего общего с такой художественной формой, используемой композиторами последующих периодов, как ария. Ария – это музыкальное произведение для солирующего голоса в сопровождении инструментов или других голосов. Она начинается, в большинстве случаев, с вступления, затем проходит главная тема в какой-то одной тональности, потом звучит вторая тема в другой тональности, затем следует череда модуляций и все заканчивается повторением одной или обеих тем в первоначальной тональности. Ничего из всего этого в мадригале не найти. В мадригале вообще нет сольного пения. Все пять или более голосов одинаково важны, и они движутся, так сказать, строго вперед, в то время как ария или песня движутся наподобие кругов или спиралей. Другими словами, в мадригале вообще нет систематических возвратов к начальной точке, вообще нет реприз. Его форма не имеет никакого сходства ни с сонатной формой, ни даже с формой сюиты. Его можно было бы определить как хоровую звуковую поэму, написанную контрапунктом. Когда полифоническое произведение вписано в некую заданную схему, такую как фуга или канон, слушатель может следовать по музыкальным лабиринтам почти до бесконечности. Но когда контрапункт не заключен в заданную схему, когда он развивается свободно, без каких-либо возвратов к начальной точке, уху очень трудно внимательно и с пониманием уследить за ним дольше чем несколько минут подряд. Отсюда краткость типичного мадригала, необычайная лаконичность его стиля.

За три четверти века своего существования мадригал прошел стабильное развитие в направлении более детальной, можно сказать даже более напряженной выразительности. В начальном периоде своего развития — это полифоническое произведение эмоционально нейтрального характера, вся красота которого состоит в богатстве и сложности его многоголосной фактуры. К концу же, в произведениях таких мастеров как Маренцио, Монтеверди и, прежде всего, Джезуальдо, он стал своего рода музыкальным чудом, в котором кажущуюся несовместимость элементов согласуется в объединяющем синтезе. Премудрости полифонии созданы для достижения сильнейших выразительных эффектов, а эта полифония стала настолько гибкой, что в любой момент она может преобразиться в гармоническую последовательность или в отрывок из драматической декламации.

Во время жизни в Ферраре, Джезуальдо контактировал с самым «продвинутыми» музыкантами своего времени. В нескольких милях оттуда, в Мантуе, великий Жак Верт, больной и преждевременно состарившийся, все еще писал музыку; при том же дворе жил музыкант намного моложе Верта — Клаудио Монтеверди, человек, который должен был довести до конца революцию в музыке, начатую Вертом. Смысл этой революции был в замене полифонии монодией, заменой пяти или шести равноправных голосов мадригалистов на солирующий голос с инструментальным или вокальным сопровождением. Джезуальдо не последовал за мантуанцами в монодию, но безусловно он находился под влиянием опытов Верта в музыкальной выразительности. Все те странные крики горя, боли и отчаяния, которые так часто встречаются в его поздних мадригалах, были эхом криков, впервые использованных Вертом в его драматических кантатах.

В самой Ферраре ближайшими музыкальными друзьями Джезуальдо были граф Фонтанелли и профессиональный композитор и виртуоз Луццаско Луццаски. Как и Джезуальдо Фонтанелли был аристократом и убил свою неверную супругу; в отличие от Джезуальдо он не был гением, а был просто хорошим музыкантом, страстно интересовавшимся новейшими течениями в искусстве. Луццаски был сочинителем мадригалов и изобрел несколько очень выразительных устройств, которые Джезуальдо использовал в своих поздних произведениях. Еще важнее то, что он был единственным человеком, знавшим как играть и даже как сочинять музыку для очень необычного механизма, бывшего величайшей диковиной в коллекции музыкальных инструментов герцога Альфонсо. Речь идет об архичембало, огромном клавишном инструменте из семейства клавесиновых, сконструированным так, что исполнитель мог исполнять звуки отличными друг от друга, например, си-бемоль – отличным от ля-диеза, то есть мог спуститься по хроматической гамме от ми, через ми-бемоль, ре-диез, ре, ре-бемоль, до-диез к финальному до-мажорному аккорду. В этом архичембало на каждую октаву приходилась тридцать одна клавиша, и вероятно играть на нем было фантастически трудно, а еще труднее было, можно представить, писать для него музыку. Последователи Шенберга остались далеко позади Луццаски: в их гамме только двенадцать тонов, против его тридцати одного. Тридцатиоднотоновые сочинения Луццаски (к несчастью ни одно из не сохранилось) и собственные эксперименты на архичембало оказали глубокое влияние на стиль поздних мадригалов Джезуальдо. Сорок лет назад, музыковед из Оксфорда, Эрнест Уокер, отметил, что самый известный мадригал Джезуальдо Moro lasso звучит будто «вышедший из строя Вагнер». Вряд ли это адекватная критика Джезуальдо, но не без смысла.

Указание на Вагнера полностью оправдано, так как постоянные хроматизмы в поздних произведениях Джезуальдо не находят себе музыкальной параллели вплоть до времени появления Тристана. Что касается «выхода из строя», то здесь имеется ввиду беспрецедентная и, вплоть до недавнего времени, почти не имевшая подражаний джезуальдовская трактовка гармонических последовательностей. В его мадригалах следующие друг за другом аккорды связаны способами, которые не соответствует ни правилам полифонии шестнадцатого столетия, ни правилам гармонии, которым следовали с середины семнадцатого столетия до начала двадцатого. Безошибочный музыкальный слух – вот что в большинстве случаев уберегает все эти странные и прекрасные последовательности от кажущейся совершенной случайности и хаотичности. Благодаря этому безошибочному композиторскому слуху, гармонии Джезуальдо всегда движутся неожиданно, но всегда в соответствии с собственной логикой от одной невозможной, но совершенно убедительной, красоты до другой. Гармонической странности никогда не позволяется звучать слишком долго без перерыва. Джезуальдо с непревзойденным искусством чередует эти экстраординарные разделы «вышедшего-из-строя-Вагнера» с разделами чистой традиционной полифонии. Для наибольшей действенности, каждое усложнение должно быть показано в соседстве с простотой, каждое революционное новшество должно проявиться на знакомом фоне. Для композиторов, сочиняющих арии, таким простым и знакомым фоном для их цветистых выразительных мелодий был равномерный, ритмически постоянный аккомпанемент. Для Джезуальдо этим простым и знакомым были богатая, многоголосная фактура контрапунктического сочинения. Соседом для «вышедшего-из-строя-Вагнера» является Палестрина.

Каждый мадригал написан на короткое стихотворение на разговорном языке, в точности также, как каждый мотет написан на короткий отрывок из Вульгаты или другого духовного сочинения на латинском языке. Тексты мотетов как правило написаны в прозе, и ранние полифонисты не видели никакой явной причины вмещать этот по существу линейный материал в циклическую музыкальную форму. После изобретения арии, композиторы, пишущие музыку на прозаические тексты, как правило искажали смысл и ритм слов для того, чтобы впихнуть их в замкнутые, стихоподобные схемы этой новой художественной формы. Начиная с Алессандро Скарлатти, через Баха и Генделя, до Моцарта, Гайдна и Мендельсона все крупные композиторы с 1650 по 1850 годы пишут такие музыкальные произведения на тексты, которые можно назвать версифицированной прозой. Для достижения этого они были вынуждены повторять вновь и вновь фразы или отдельные слова, продлевать одиночные слоги на непомерную длину, повторять, нота в ноту или с вариациями, целые абзацы. Как же отличалась эта технология у мадригалистов! Вместо версификации прозы, они сочли необходимым, исходя из характера используемой ими художественной формы, прозаизировать стихотворные тексты. В мадригале нет места регулярным повторениям строк и строф, также как нет им места в мотете. Подобно хорошей прозе, мадригал линеен, не цикличен. Его движение устремлено вперед, оно необратимо, ассиметрично. Когда мадригалисты клали поэтический фрагмент на музыку, они делали это фраза за фразой, придавая каждой фразе, даже каждому слову, им соответствующее музыкальное выражение и связывая последовательные настроения постоянным переустройством полифонического письма, а не навязыванием заданной схемы извне. Каждый мадригал, как я уже сказал, — это хоровая звуковая поэма. Но вместо того, чтобы, подобно огромным, впечатляющим полотнам Листа и Рихарда Штрауса, длиться целый час, он спрессовывает сменяющиеся настроения в три или четыре минуты тщательно проработанного, но все же чрезвычайно выразительного контрапункта.

Итальянские мадригалисты в основном отбирали себе тексты из стихов лучших поэтов. Данте считался слишком суровым и старомодным, но его великий последователь четырнадцатого столетия Петрарка оставался вечным любимцем. Из поэтов посовременнее, Ариосто, чьи стихи клались на музыку довольно часто, все же был значительно менее популярным чем Гварини или Тассо, эмоциональный тон которых был выразительнее и которые находили удовольствие только в ярких контрастах чувств, что как раз более всего подходило целям мадригалиста. В своих коротких произведениях (произведениях написанных специально для положения на музыку) Тассо и его современники использовали своего рода стиль эпиграммы, в котором важную роль играли антитеза, парадокс и оксюморон, в итоге превращенные в литературную условность так, что каждый рифмоплет теперь говорил о печальной радости, сладкой агонии, отвратительной любви и живой смерти к громадному восторгу музыкантов, которым эти эмоциональные двусмысленности, эти внезапные смены чувств открывали золотые перспективы.

Джезуальдо был близким другом Торквато Тассо и во время последних, безумных, скитальческих лет жизни поэта помогал ему деньгами и рекомендательными письмами. Как и следовало ожидать, он положил ряд стихов Тассо на музыку. Для остального он использовал все, что попадалось под руку. Многие из его лучших мадригалов написаны на фрагменты стихов не обладающих какой бы то ни было литературной ценностью. То, что они отвечали его задачам, связано с тем, что они были написаны в современной ему идиоме и содержали множество подчеркнуто контрастных слов, которые он мог положить на точно соответствующую им музыку. Безразличие Джезуальдо к поэтическому качеству используемых текстов, и его способы положения слов на музыку, совершенно ясно можно наблюдать в одном из его наиболее поразительных мадригалов, Ardita zanzaretta – произведение, исполнение которого в Лос-Анджелесе осенью 1955 года, между прочим, было вероятно первым за более чем три сотни лет. В этом замечательном маленьком шедевре всевозможные настроения, от веселого безразличия до порочной чувственности, от радостного до трагического, спрессованы в менее чем три минуты звучания, а в ходе развития используются разнообразные музыкальные средства от традиционной полифонии до хроматизмов «вышедшего-из-строя-Вагнера» и самых странных гармонических последовательностей, от галопирующих ритмов до разделов с длинными выдержанными нотами. А потом мы смотрим на текст и обнаруживаем, что эта изумительная музыка написана на полдюжины строк скверных стихов. Тема Ardita zanzaretta схоже с темой небольшого стихотворения Тассо, довольно безвкусного положа руку на сердце, но написанного с некоторой элегантностью стиля. Маленький комарик (zanzaretta) садится на грудь возлюбленной, кусает и раздраженная дама прихлопывает его. Какая восхитительная судьба, размышляет Тассо, умереть там, где можно потерять голову от блаженства!

           Felice te felice

           piú che net rogo oriental Fenice!

(Ах счастливая, счастливая букашка – счастливее чем Феникс на сверкающем кострище погребальном!)

Безымянный либреттист Джезуальдо берет ту же самую тему, лишает ее всего того очарования, которое смог придать ей Тассо, и акцентирует кровавость судьбы комара введением – дважды на протяжении всего лишь шести строк – слова stringere, означающего сдавливать, сплющивать, раздавливать. Еще одно исправление Тассо – вложение игривой острОты в уста влюбленного: так как он страстно желает разделить судьбу комара, он тоже укусит ее в надежде быть смертельно раздавленным на груди дамы. Ниже приводится дословный перевод этой чуши, с описанием музыки, которая сопровождает каждую фразу. «Дерзкий комарик кусает за грудь ту, что пленила мое сердце». Этот текст положен на чистый нейтральный полифонический раздел, очень стремительный и, несмотря на свое фактурное богатство, очень легкий. Но дама не довольствуется пленением сердца возлюбленного, ко всему она «причиняет ему жесточайшую боль». Здесь танцевальная полифония первых тактов уступает место серии аккордов, переходящих в медленном темпе от одного неподготовленного диссонанса к другому. Боль, хотя в тексте и воображаемая, в музыке делается действительно мучительной.  Теперь комар «улетает, но необдуманно возвращается к той прекрасной груди, что пленила мое сердце. Засим она ловит его». Все это изображается той же стремительной, эмоционально нейтральной полифонией, какую мы слышали в начальных тактах. Но вот начинается еще одно изменение. Дама не только ловит насекомое, «она придавливает его до смерти». Слово morte, смерть, встречается почти во всех мадригалах Джезуальдо. Иногда оно имеет свое буквальное значение; однако, более часто, оно используется фигурально для обозначения чувственного экстаза, обморока любви. Но для Джезуальдо это не имеет никакого значения. В независимости от его реального значения, и кто бы ни был тот предполагаемый умирающий (влюбленный или, в буквальном смысле слова, друг, комар, распятый Спаситель), он пишет на слово morte музыку самого трагического и мучительного характера. Для раскаивающегося убийцы, смерть была, по-видимому, самой ужасной из перспектив.

От затянувшегося музыкального мученичества насекомого мы возвращаемся к жизнерадостной полифонии. «Чтоб разделить судьбу счастливца я тоже укушу тебя». Джезуальдо был мазохистом, любившим боль, но это игривый намек на садизм оставил его равнодушным. Контрапункт скользит в эмоционально нейтральном состоянии. Затем на словах «моя возлюбленная, моя драгоценный друг» начинается фрагмент хроматической тоски. Затем снова полифония. «И если ты поймаешь и прибьешь меня …» И уже после этого музыка становится подлинной музыкой Джезуальдо. Крик боли – ahi! – а затем «я обомру на этой прекрасной груди и вкушу восхитительный яд». Музыка этих финальных слов – концентрированная сцена с зельем в Тристане, чье главное отличие лишь в том, что гармонические последовательности у Джезуальдо намного смелее, чем любые попытки, сделанные Рихардом Вагнером два с половиной столетия спустя.

Должны ли картины рассказывать истории? Должна ли музыка иметь связь с литературой? В прошлом ответ бы был единогласным – да. Каждый крупный живописец был рассказчиком библейских или мифологических историй, каждый крупный композитор писал музыку на священные или секулярные тексты. Сегодня вторжение литературы в пластические искусства выглядит почти что преступлением. В области музыки этот антилитературный террор не так жесток. Программную музыку раскритиковали (не без причины, учитывая те ужасы, что завещала нам Викторианская эпоха), но, несмотря на многочисленные разговоры о «чистой музыке», хорошие композиторы все еще пишут песни, мессы, оперы и кантаты. Хорошим живописцам не мешало бы последовать их примеру и позволить себе вдохновиться литературными темами, чтобы писать еще более прекрасные полотна. В руках плохого художника, живописное повествование, даже при тонкости избранной темы, является просто искусством комикса в укрупненном масштабе. Но когда ту же самую историю рассказывает хороший художник — это совершенно иное. Требования иллюстрирования – тот факт, что художник должен показать таких-то персонажей в такой-то среде, совершающих такие-то действия – стимулируют его воображение на всех уровнях, включая чисто изобразительный уровень, в результате чего он создает произведение, которое, несмотря на свою литературность, является высококлассным с точки зрения формальной композиции. Возьмите любую известную картину прошлого – «Клевету Апеллеса» Боттичелли, например, или «Бахус и Ариадна» Тициана. Обе они замечательные иллюстрации, но также обе они намного более чем иллюстрации – это очень сложные и все же совершенно гармоничные и единые в трактовке формы и цвета полотна. Более того, богатство их формального репертуара является прямым следствием литературной основы. Живописное воображение, предоставленное самому себе, даже у гениального художника никогда не нарисует такого изысканного и сложного узора форм и оттенков, которые мы можем найти в иллюстрациях к текстам Лукиана и Овидия. Для достижения своих чисто пластических триумфов Боттичелли и Тициану необходим был импульс литературной темы. Крайне важным является тот факт, что в абстрактной или нефигуративной современной живописи нам не найти чисто формальной композиции хоть в чем-то схожей с богатством и гармонической сложностью, созданными мастерами прошлого в процессе рассказывания истории. Традиционное разделение между ремеслами и высоким искусством базируется, среди прочего, на степени сложности. Хорошая картина является более великим произведением искусства чем хороший кубок или хорошая ваза. Почему? Потому что она объединяет в единое гармоничное целое намного больше элементов, и к тому же более разнообразных элементов, человеческого опыта, чем уже есть или может быть объединено и сгармонизировано в горшке. Некоторые из нефигуративных полотен, написанных в последние пятьдесят лет, очень красивы; но даже лучшие из них незначительны, поскольку количество элементов человеческого опыта, которые они соединяют и гармонизируют ничтожно мало. Мы напрасно ищем в них то упорядоченное изобилие, ту обильную и все же совершенно контролируемую демонстрацию интеллектуального богатства, которые мы обнаруживаем в лучших произведениях «литературных» художников прошлого.

В этом отношении композитору повезло больше чем художнику. Психологически возможно писать «чистую музыку», которая будет столь же гармонически сложна, столь же богата в соединении несхожего, как и музыка, вдохновленная литературным текстом. Но даже в музыке вторжение литературы часто благотворно. Если бы не сложная задача, представленная довольно абсурдным анекдотом, рассказанным очень невнятным языком, Бетховен никогда бы не смог написать удивительно «чистую музыку» второго акта Фиделио. А еще был Да Понте, который, своими рифмованными версиями историй о Фигаро и Дон Жуане, подвигнул Моцарта раскрыться во всей полноте своего гения. Там, где музыка по своей сути есть монодия и гармония с заданной схемой (сонатной формой или формой сюиты), привнесенной, так сказать, извне, легко писать «чистую музыку», в которой следующие друг за другом настроения будут полностью выражены в последовательных частях. Но там, где нет заданной схемы, где стиль — это полифония и развитие музыки не замкнутое, а сквозное, необратимое и прямолинейное, это другой случай. Такой стиль требует экстремальной краткости и предельной сжатости выражения. Чтобы соответствовать этим требованиям краткости и лаконичности музыкальному воображению требуется текст – и более того, текст, подобный излюбленному тексту мадригалистов, парадоксальный, антитетический, где

Все такое причудное, разное, странное, Боже ты мой!

Все веснусчато-крапчатое вперемешку и одновременно —

Плавно-быстрое, сладко-соленое, с блеском и тьмой[1].

Современным музыкантам, которые стремятся писать «чистую музыку» в формах таких же богатых, утонченных и компактных как те, что были разработаны Джезуальдо и его современниками, не мешало бы обратиться снова к поэтам.

(Из Завтра, завтра, завтра)

 

Перевод выполнен по Gesualdo: Variations on a Musical Theme // Aldous Huxley. Collected Essays, 1958

[1] Перевод Г. Кружкова (Джерард Мэнли Хопкинс. «Проснусь — и вижу ту же темноту…» // Иностранная литература 2006, 12)

Айвз Ч. Как немощный орел (Like a Sick Eagle) для голоса с фортепиано (1909)

Roberta Alexander (vocal), Tan Crone (piano)

Ровно два года назад, в череде выставок, приуроченных к празднованию 250-летнего юбилея Государственного Эрмитажа, состоялось беспрецедентное событие, вызвавшее очередной всплеск возмущения греческих правительства и общественности: в Римском дворике Эрмитажа была выставлена единственная впервые покинувшая стены Британского музея скульптура из собрания мраморов графа Элгина – статуя божества, персонифицирующего реку Илисс неподалеку от Афин, украшавшая западный фронтон Парфенона до переезда в начале XIX века в Британию.

Британец Томас Брюс, седьмой граф Элгин, назначенный в 1798 году королевским послом в Блистательную Порту ко двору Селима III, летом 1800 года пригласил на собственные средства неаполитанского художника Джованни Лузиери с несколькими рисовальщиками и лепщиками для фиксации афинских древностей, находившихся в то время на турецкой территории. Первоначально их деятельность была сильно ограничена властями, но уже к лету следующего года граф получил фирман из Порты (оригинал утерян), которым было разрешено его работникам не только «установить строительные леса вокруг древнего языческого храма [Парфенона] и отливать гипсовые копии с рельефов и скульптур храма», но и «забрать любые каменные фрагменты с древними надписями или изображениями». Принято считать, что первоначально Томас Брюс не предполагал демонтировать и перевозить подлинные мраморные фрагменты, но наблюдаемые им разрушения и повреждения, причиняемые турками наследию великих эллинов, заставили принять его такое решение. Часть собранной графом Элгином коллекции антиков была отправлена в Британию уже в 1803 году, к моменту окончания его дипломатической службы при турецком дворе, но, покидая пост и увозя с собой приглашенных лепщиков и рисовальщиков, он оставил в Греции Джованни Лузиери, который продолжил руководить исследованиями и раскопками. До возвращения графа в Британию в 1805 году скульптура была выставлена в поместье, арендованном его матерью на углу Парк-Лейн и Пикадилли в Лондоне. Семья Элгинов всегда была в долгах и мать Томаса Брюса Марта Брюс, графиня Элгин, чтобы поправить немного свое материальное положение, устроила несколько званых вечеров, вход на которые был платным. На вечерах графини приглашенные профессиональные борцы позировали обнаженными между мраморными изваяниями в течении нескольких часов, во время которых гости, оплатившие вход, могли их созерцать, сравнивая их телесную анатомию с анатомией античной скульптуры. Новость быстро облетела газеты, и предприимчивая графиня организовала проведение бойцовых соревнований на фоне аттических мраморов, несомненно, с платным входом. Среди видевших афинские антики в коллекции графа Элгина был лорд Байрон, громко осудивший их владельца во второй песне своего «Паломничества Чайльд Гарольда»: сначала вопрошая читателя- «Но кто же, кто к святилищу Афины // Последним руку жадную простер? // Кто расхищал бесценные руины, // Кто самый злой и самый низкий вор?», — он затем сам же и отвечает — «Пусть Англия, стыдясь, опустит, взор! … Что пощадили время, турок, гот, // То нагло взято пиктом современным». В 1812 году еще одна часть антиков, составившая вместе с вывезенными ранее знаменитую коллекцию, получившую название «Мраморы Элгина» (в основном скульптура Парфенона, Эрехтейона, Пропилей, храма Ники Аптерос), прибыла к берегам Британии. Первоначально Томас Брюс намеревался украсить вывезенной скульптурой собственный дом в Шотландии, но, в связи с долгами, усугубившимися с разорительным его разводом, он решил продать коллекцию Британскому правительству, что и было сделано спустя почти пять лет в 1816 году.

Среди тех, кто в течении нескольких лет способствовал приобретению государством мраморов Элгина был английский художник Бенджамин Хейдон, опровергший мнение скептиков и доказавший принадлежность мраморов работе Фидия и его школы. В том же 1816 году, когда греческие мраморы стали собственностью Британии, в октябре месяце с Бенджаменом Хейдоном знакомится двадцатиоднолетний поэт Джон Китс, и как свойственно юности, знакомство быстро стало пылкой дружбой. 1 или 2 марта 1817 года, накануне выхода (3 марта) в свет первого поэтического сборника Китса, Хейдон устраивает Китсу в Лондоне приватный просмотр мраморов Элгина, произведший на Китса ошеломляющее впечатление. Уже 9 марта в еженедельнике «Экзаминер» Китсом был опубликован вместе с благодарственным сонетом «To B. R. Haydon»/ «Б. Р. Хейдону» сонет «On Seeing the Elgin Marbles»/«При осмотре обломков Парфенона, привезенных Элгином», начинавшийся строками: «Изнемогла душа моя… Тяжел // Груз бренности, как вязкая дремота; // Богам под стать те выступы, те своды, // А мне гласят: ты к смерти подошел,— // Так гибнет, в небо вперившись, орел». В этом замечательном переводе Марины Новиковой прилагательное в строке о гибнущем орле переведено глаголом, а в оригинале строка звучит так: «Like a sick eagle looking at the sky»// «Как немощный орел, глядящий в небо». Мне думается именно эта строка стала отправной точкой для, наверное, самой автобиографичной и горькой песни Чарльза Айвза написанной в 1909 году (с редакциями 1913, 1920 и 1933 годов).

9 июня 1908 года Айвз женился на сестре своего приятеля, дочери священника Джозефа Твитчелла, Гармонии Твитчелл. Джозеф Твитчелл служил в Конгрегационной церки Азилум-Хилл (Хартфорд, Коннектикут) и был одним из лучших друзей Марка Твена (в литературных кругах священник носил прозвище Nook Farm, что-то вроде Глухая Деревня). Собственно, сам преподобный Джозеф Твитчелл и поженил их в тот июньский вторник 1908 года в своей церкви Азилум-Хилл в Хартфорде. На бракосочетании присутствовал и Марк Твен. Медовый месяц молодые провели в Беркшире, и нервному Айвзу свадебное путешествие наконец дало отдых от дел страхового бизнеса, начатого им в 1902 году, после принятия решения навсегда оставить профессиональные занятия музыкой. Спустя несколько месяцев после свадьбы Гармония забеременела, но 20 апреля 1909 года была госпитализирована. На рукописи песни Айвза «Like a Sick Eagle»/ «Как немощный орел» стоит криптозапись, легко расшифровываемая: «Г[армония] Т[вичелл] А[йвз] в больнице … апрель, 29, ‘09». У беременной женщины произошел выкидыш на первом триместре, приведший к необходимости серьезного хирургического вмешательства с удалением матки. Короткая песня на первые пять строк сонета Китса (Айвз отбросил последующие строки, указывающие на скульптуру графа Элгина), с ее жутковатой ползучей вокальной и фортепианной партиями, с невычленяемой тональностью, очень точно передает то состояние, которое, наверное, испытывал Айвз — состояние глубокой тоски, неопределенности, раздавленности и крушения надежд. Хирургия разрушила мечту Айвзов иметь детей, но все же день, когда у них будет любимый ребенок, наступит. Но об этом он напишет другие песни.

Theo Bleckmann&Kneebody

Айвз Ч. Weil’ auf mir для голоса с фортепиано (1902)

Roberta Alexander (vocal)  Tan Crone (piano)

10
Чарльз Айвз (1874-1954). Фото 1898 года

В 1933 году Марина Цветаева в статье о современной поэзии в России, опубликованной в парижском эмигрантском журнале «Новый Град», размышляя о той внешней «тесноте» в которой живет Пастернак в России того времени, о его добровольном согласии «мериться пятилеткой», о его вылезании из «собственных глазниц, чтобы увидеть то, что все видят, и ко всему, что не то, ослепнуть» хотела «уговорить» Пастернака «от лица мира, вечности, будущего, от лица каждого листка» «тихими словами его любимого Ленау: Weil auf mir, du dunkles Auge, // Übe deine ganze Macht (Темный взор на мне покойся, // Покори меня всего; надо сказать этот перевод начальных строк мне кажется удачнее хрестоматийного бальмонтовского Темный глаз, на мне помедли, // Всю яви живую мочь)».

Это стихотворение, строками которого Цветаева хотела утешать Пастернака, под заголовком «Bitte» («Просьба») тридцатилетний австрийский поэт Николаус Ленау опубликовал в 1832 году в своем первом поэтическом сборнике в издательстве Cotta’sche Verlagsbuchhandlung с посвящением немецкому поэту Густаву Швабу, с которым Ленау познакомился за год до этого в Гейдельберге. Из-за биржевых спекуляций Ленау в то время потерял практически половину своего состояния, и, вдохновленный травелогами с описаниями северной Америки, решил отправиться именно туда с целью прикупить там земель и сдавать их в аренду, решил, как он сам говорил, осуществить свою детскую мечту очутиться в североамериканских лесах. Ленау отплыл из Амстердама пароходом ост-индской компании 27 июля 1832 года, но из-за задержки на голландском острове Тексел только 8 октября высадился в Балтиморе. Пробыв там несколько дней, он перебрался в Бедфорд (Пенсильвания), а затем отправился в Олд-Экономи (Пенсильвания) — поселение коммуны религиозной секты «Общество Гармонии». Поселение это было основано последователями вюртембергского мистика и алхимика Иоганна Георга Раппа (в американизированном варианте Джорджа Раппа), учение которого было вдохновлено трудами Бёме, Сведенборга, Юнга и отца пиетизма Шпенера. К концу XVIII столетия количество последователей Раппа перевалило за 10000 человек и уже в начале XIX века, преследуемая властями, большая их часть эмигрировала в Америку, где основала свое первое поселение в Пенсильвании — городок Гармония. В 1812 году община перебралась в Индиану, где отстроила городок под тем же названием (после 1825 года он стал называться Новая Гармония), который купил в 1825 году знаменитый английский социалист Роберт Оуэн, а коммуна «гармонистов» вернулась в Пенсильванию и основала поселение Олд-Экономи на берегу реки Огайо неподалеку от Питтсбурга. К слову сказать, «гармонисты» соответствовали своему самоназванию и культивировали в своих рядах музыкальность, имели свой оркестр, писали инструментальную и вокальную музыку. Именно туда, в третье поселение «гармонистов» и приехал Николаус Ленау. В это время коммуну потряс серьезный раскол, который должен был наблюдать австрийский поэт: треть населения Олд-Экономи (250 человек из 750, преимущественно юные девушки и юноши, не желавшие сохранять обет безбрачия) ушла за мистиком Бернхардом Мюллером (самозванным графом де Леоном) в новое поселение. Ленау же осуществил свои мечты: купил в Кроуфорд-Каунти (Огайо) 400 акров земли, а также совершил поездку на север страны и посетил Ниагарский водопад, который его очень впечатлил и вдохновил на написание нескольких стихов («Ниагарский водопад», «Три индейца»). Материализм и прагматизм Америки (я думаю он мог наблюдать их во всех подробностях во время дележа имущества общества Олд-Экономи во время раскола) разочаровали романтического Ленау и уже в апреле-мае 1833 года он отплыл из Нью-Йорка обратно в Европу: всю оставшуюся жизнь он пренебрежительно отзывался об Америке говоря о непрестанном английском шелесте долларов и «закате человечности». Приехав же в Бремен Ленау узнал, что стал знаменитым поэтом благодаря тому самому сборнику стихов 1832 года. После возвращения из Америки он попеременно жил в Штуттгарте и Вене, сочиняя новые стихи и поэмы (включая свою версию Фауста, вдохновившую Листа на его «Ночное шествие» и «Танец в деревенском кабачке» («Мефисто-вальс»)), мучимый любовью к жене своего друга Софии фон Лёвенталь, пока однажды октябрьским утром 1844 года сорокадвухлетний Ленау не выпрыгнул из окна и не побежал по улице с криками «Бунт! Свобода! Огонь!». После чего прославленный поэт был помещен навсегда в психиатрическую лечебницу в предместье Вены, где и умер спустя шесть лет в 1850 году.

На стихотворение Ленау «Bitte» написано, как знаменитыми (Рубинштейном, Регером, Блументалем, Бёмом, Лёве, Фанни Мендельсон, Мошковским, Францем, Шульцем), так и целым сонмом малоизвестных и забытых ныне композиторов, около сотни песен. Еще при жизни Ленау, немец Роберт Франц в 1847 году написал на текст стихотворения «Bitte» песню, впервые опубликованную в том же году. В 1870-х годах, уже после того как композитора окончательно поразила полная глухота, песня Франца была перепечатана в Лейпциге в четвертом томе сборника его песен Ausgewählte Lieder с английским переводом Элизабет Рюкер, а в начале XX века песня была опубликована в переводе Уильяма Вестбрука. Именно из контаминации этих переводов и появился английский текст песни Чарльза Айвза «Eyes so dark/Weil’ auf mir», написанной им в 1902 году, а в издании 1922 года внесенной в цикл «Четыре немецкие песни». Так Николаус Ленау вновь вернулся в нелюбимую им Америку. В тот 1902 год Чарльз Айвз, двадцатисемилетний выпускник Йельского университета, подрабатывающий органистом в Центральной Пресвитерианской церкви на Манхеттене в Нью-Йорке, все еще холостяк (хотя его встреча с его «Новой Гармонией» — Гармоний Твитчелл, которая станет его женой в 1908 году уже состоялась шесть лет назад, но Айвз пока еще не строит матримониальных планов и их серьезные отношения начнутся только в 1905 году) наконец завершает свою Вторую симфонию, которая станет поворотной точкой в его творчестве. Тот год был плодотворным для Айвза, как в количестве сочинений, так и по редкой в его жизни премьере его музыки – в 1902 году состоялась исполнение его кантаты «Celestial Country» («Небесная страна»), но среди всего написанного им в этом году, возможно лучшим образцом consolazione, как точно подметила Цветаева, говоря о стихах австрийца (но тоже самое можно и сказать о музыке песни Айвза), остается песня на стихи Ленау «Eyes so dark/Weil’ auf mir». Пусть она будет утешением всем

Айвз Ч. У реки (At the River) для голоса с фортепиано (1916)

Sara Jakubiak  (soprano), Douglas Dickson (piano)

07378f64b4c04ba89e1a9b05929a1f67
Чарльз Айвз (1874-1954)

В английском языке есть такое выражение, которое трудно перевести адекватно на русский (и я не возьмусь это сделать) – camp meeting – выражение, обозначающее феномен религиозной практики протестантов, берущий свое начало в Великобритании (скорее даже в Шотландии), но наибольшее распространение получивший в пресвитерианской церкви Америки XIX века. Camp meeting – многочисленные, порой даже многотысячные, часто многодневные, собрания протестантов на природе, на открытых пространствах, во время которых читались проповеди и совместные молитвы, пелись религиозные гимны, часто импровизированные и спонтанные. Изначально люди приезжали в некое определенное место (мне думается, что места эти выбирались по линии фронтира и с его перемещением на запад многие из них исчезали, теряя свою актуальность, хотя, надо сказать, некоторые существуют и по сей день) на повозках, располагали их концентрическими кругами, формируя своеобразный camping и проживали в этих повозках все те дни, что длилась встреча-meeting. Со временем на облюбованных местах стали строить сезонное жилье, используемое повторно в следующие приезды, начали возводить часовни и дома для священников и проповедников. А с годами, особенно с появлением автомобилей в начале прошлого века, многие такие camping’и прекратили свое существование, а некоторые просто превратились в поселения, не связанные с их первоначальной идеей.

Кажется совершенно возможным (и почему-то я совершенно в этом уверен без всяких на то оснований), что на каких-то таких camp meetings в последней трети XIX века могли петь один замечательный духовный гимн с очень простой и запоминающейся мелодией, написанный в 1865 году проповедником, поэтом и сочинителем госпелов Робертом Лоури — знаменитый гимн Shall We Gather at the River? (Должны ли мы собраться у реки?), текст которого восходит к строке из Откровения Иоанна Богослова «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца», — и где на вопрос «Собраться ли нам у реки?» в припеве звучит ответ: «Да, мы соберемся у реки, // у прекрасной, прекрасной реки, // мы соберемся со святыми у реки, // у реки, что течет от престола Господня». И текст гимна, и в особенности его мелодия, ушли далеко за пределы Америки, но один из самых глубоких следов он оставил в творчестве все же американца, Чарльза Айвза: музыка этого гимна пропитывает все его творчество и цитаты-обрывки-намеки на него рассеяны как пыль повсюду, от вокальной музыки до симфонической, включая и главное законченное творение Айвза, его четвертую симфонию.

В 1916 году, сорокадвухлетний Чарльз Айвз, выросший в среде протестантского ревивализма, использовал мелодию этого гимна в третьей части своей сонаты № 4 для скрипки, получившей название Children’s Day at a Camp Meeting («Детский день в летнем лагере» – так это название перевели в 1977 году в СССР), и повествующей о мальчике Чарльзе Айвзе, мальчике, который был вечным воспоминанием Айвза, вечной его ностальгией по детству и отцу. В этом же 1916 году (а возможно и позже, но до 1921 года – с Айвзом всегда полная неразбериха в датах его сочинений) он использовал материал скрипичной сонаты для своего переложения гимна в песню, получившую более короткое название «At the River», да и сам текст гимна был сокращен: вместо пяти строф, перемежающихся припевом, Айвз использовал только первую и припев.
Не знаю, что меня так зацепило в этой песне, может простой текст, или такая же простая и запоминающаяся мелодия, только в голове моей она уже несколько дней. А может это просто желание поскорей оказаться у реки, за рекой, в Заречье, у озера, где вода чистая и светлая, «как кристалл».

Theo Bleckmann&Kneebody

Рим В. «КОНЦЕРТ» Дифирамб (‘CONCERTO’ Dithyrambe) для струнного квартета и оркестра (2000)

Arditti String Quartet; Luzerner Sinfonieorchester; conductor — Jonathan Nott

Вольфганг Рим
Вольфганг Рим (р. 1952 г.)

Питер Лаки о «КОНЦЕРТЕ» Дифирамбе Вольфганга Рима

Вольфганг Рим описывает свой Dithyrambe как «быструю, плотную музыку», в которой струнный квартет представляет собой «существо с четырьмя глотками – да, четыре головы и четыре глотки, один зверь!». Этот «зверь» окружен оркестром, будто бы «клеткой или комнатой с открытыми окнами; внутри нее квартет играет, ну, скажем «камерную» музыку». Или иначе: оркестр – это тело, внутри которого пляшут нервы (квартет). Далее Рим отмечает: «Обычно я пишу «нервную» музыку для струнных квартетов. Я воспринимаю эту комбинацию инструментов как «обнаженную», со всеми ее незащищенными нервами». Тем не менее, давая право высказаться и «зверю», и «клетке», Рим направляет «безумие» в «здоровую» перспективу. Струнный квартет большую часть времени играет в очень быстром темпе почти вечного движения, а оркестр часто проводит долгие мелодические линии, сдерживающие эту лихорадочную деятельность. Таким образом, кажется, что в целом все произведение изображает нервное состояние ума (немецкий критик назвал это «двигательным сумасшествием»), которое внезапно затихает, или сублимируется, в финале.

Римовский образ «зверя в клетке» наводит на мысль, что этот одночастный концерт лучше всего воспринимать как единое целое и не дробить на линейную последовательность формальных сегментов, как привыкли делать музыковеды.

Тем не менее, мы можем выделить несколько различных типов музыкального материала, чьи непредсказуемые взаимодействия определяют то, что и происходит в произведении. Два их них, вечное движение и длинные мелодические линии, были уже отмечены выше. Третий тип, заключающийся в настойчивом повторении одной ноты, появляется вскоре после начала и периодически возвращается, образуя таким образом очень необычную форму пунктуации.

На протяжении почти получаса музыка вьется между длинными эпизодами вечного движения, краткими моментами передышек и мощными оркестровыми волнами. Предпоследние часто характеризуется остановкой вечного движения и последовательностью изысканных гармоний в струнном квартете и/или струнной группе оркестра; последние – энергичным включением медных духовых. Роль большого набора ударных необычайно важна: деревянные коробочки и бонги используются для усиления и дополнения вечного движения, в то время как вибрафон, маримба и тарелки, предназначенные для игры смычком, в сочетании с челестой и арфами, усиливают гармонии струнных.

Поворотная точка происходит в момент, когда фортепиано остается в одиночестве и играет ряд повторяющихся открытых квинт в последовательном крещендо, в то время как темп многозначительно замедляется. Другие инструменты присоединяются, чтобы уплотнить этот единственный интервал, таким образом упрощая повествование после экстремально сложных гармоний, звучавших в предшествующие двадцать минут. Этот эпизод оказывается решающим в произведении, своего рода «стуком в дверь», после которого кажется, что дверь «клетки» открывается. Вечное движение постепенно теряет свой импульс и, после финальной вспышки деревянных и медных духовых, совершенно исчезает. За исключением редко звучащих нот древних цимбал, струнный квартет играет в одиночестве до самого конца произведения, причем так, что в свое время обескуражил одного критика своей полной нелепостью: несколько тактов медленных и приглушенных аккордов, заканчивающихся, из всего возможного выбора, простым классическим ре-минорным аккордом. Действительно ли нелепо такое окончание? Или в этом есть особый смысл: решительность, или возможно наоборот, смирение и утрата надежд? От каждого из нас зависит, что выбрать, но необходимости проговаривать наш выбор нет. Как сказал Рим: «Не все можно выразить словами. Вот почему что-то можно выразить через музыку»[1].

2
Вольфганг Рим. «Концерт» Дифирамб (2000) [3]

Вольфганг Шауфлер о «КОНЦЕРТЕ» Дифирамб Вольфганга Рима

CONCERTO’ Dithyrambe для струнного квартета и оркестра сознательно написан так, что не имеет ничего общего с формой классического концерта. Вместо диалога между струнным квартетом и оркестром, возможно даже на одну и ту же тему, мы имеем здесь поистине маниакальный монолог. Его произносит «существо с четырьмя глотками – да, четыре головы и четыре глотки, один зверь!» говорит Рим.

Быстрая (vivace) и плотная музыка возложена на плечи 46 музыкантов, составляющих «оркестр, подобный клетке или комнате с открытыми окнами и струнный квартет, играющий камерную музыку внутри нее. Или возможно это тело, внутри которого «пляшут» нервы (струнный квартет)» (Рим). Даже если Рим и признает, что его сочинения для струнного квартета всегда представляют собой «нервную музыку», сильно заряженную энергетически, это состояние в ‘CONCERTO’ по прежнем остается чем-то исключительным. Рим видит инструментальную конфигурацию струнного квартета как «обнаженную». Обнаженность не допускает никаких игр в прятки. Операция на открытом сердце, как-то так.

Рим использует здесь музыкальный материал из своих насыщенных идеями Шестого (1984) и Девятого (1993) Струнных квартетов, но помещает этот материал в совершенно новый звуковой мир и форму. «То, как я обхожусь со старым материалом», говорит Рим, «согласуется с тем, как я работаю: я критикую и комментирую мою собственную музыку с помощью моей же музыки».

С самого начала и до самого конца струнный квартет ведет автономный, независимый дискурс. Вместо разработки мелодических элементов, четыре солирующих струнных инструмента часто исполняют роль практически ритм-секции: стучащие репетиции (martellato), ударные эффекты (удары тростью смычка по струнам), динамические контрасты, pizzicati, sforzatissimi и marcatissimi изобильно украшают партитуру. Длинные пассажи должны исполняться «как можно быстро».

Поступая таким образом, Рим отказывается следовать предопределенной архитектурной концепции; архитектура музыки шаг за шагом развивается на основе взаимодействия интуиции и стратегии: «Я не могу отключить мое диалектическое, интеллектуальное мышление, но также я не могу игнорировать мою интуицию. Для методологии нет строгого рецепта. Для меня музыка – живое существо. Даже тот самый ее «стасис» происходит из-за ее нервной природы».

Оркестр ни в коем случае не служит квартету аккомпаниатором. Какие-то фигуративные фрагменты или ритмический осколки действительно проникают в оркестровую партитуру. Однако, настоящая коммуникация невозможна. Квартет умолкает только в момент вступления на sforzato всего оркестра во второй трети произведения. Но возвращается после оркестровой атаки более-менее невредимым, герметически замыкаясь в том же процессе, что и ранее.

Но и это оркестровое объятие не длится долго. С «упорно вздымаемым кулаком» оркестр возвращается к своему прежнему состоянию и кажется, что из-за этого, квартет теряет свое право на существование (после всего, какой был бы смысл играть против стены, которая стала чем-то просто воображаемым?) и все четыре солиста также теряют энергию и погружаются, «колеблясь и запинаясь», в покорный, тишайший ре-минор. К слову, возвращаясь к Моцарту: ре-минор – ключевая тональность моцартовского Реквиема, тональность смерти.

Мировая премьера состоялась 25 августа 2000 года в Консертгебау (Амстердам) силами Королевского оркестра Консертгебау под управлением дирижера Рикардо Шайи, солисты — Arditti Quartet[2].

1
Вольфганг Рим. «Концерт» Дифирамб (2000) [3]

Ссылки

[1] http://www.universaledition.com/Wolfgang-Rihm/composers-and-works/composer/599/work/6717

[2] Буклет к CD «Wolfgang Rihm. ‘CONCERTO’ Dithyrambe; Sotto voce; Sotto voce 2» (2009)

[3] Буклет к CD «Wolfgang Rihm. ‘CONCERTO’ Dithyrambe; Sotto voce; Sotto voce 2» (2009)

Пярт А. «Восток и Запад» (Orient & Occident) для струнного оркестра (2000)

Orient & Occident

Swedish Radio Symphony Orchestra; conductor — Tõnu Kaljuste

Арво Пярт 2
Арво Пярт (р. 1935 г.)

Из программы концерта в Театре дю Шателе 10 ноября 2010 года

Написанная в 1999 года и переработанная в 2000 году по заказу Берлинер Фестшпиле пьеса для струнного оркестра Orient & Occident – партитура, хотя и производящая впечатление единого звукового массива, но на протяжение семи минут звучания являющая бесконечное множество контрастов. Музыка состоит не только из динамических контрастов, наполненных выразительностью и силой, порой уподобляющими Арво Пярта Гие Канчели, но и из гармонических контрастов, где отклонения и ориентализмы вьются по мелодическим столпам, укорененным в традиции контрапункта. Характерная для «последней манеры» эстонского композитора, эта пьеса вписывается в ряд его предыдущих сочинений для струнного оркестра, как это подчеркивает Нора Пярт, жена композитора, представившая это произведение: «Как и более ранние инструментальные сочинения Арво Пярта —  Псалом (Psalom), Песнь Силуана (Silouans Song) и Трисвятое (Trisagion) — Orient & Occident имеет в своей структурной основе текст. Музыкальная идея партитуры – монодическая линия, пронизывающая все произведение, порой явно, в унисон с оркестром, а порой скрыто в насыщенных аккордах. С ясной логичностью, подобно звеньям в цепи, крошечные контрастные музыкальные сегменты – ориентально окрашенная монодия и аккордовая плотность – сходятся вместе, создавая мягко струящийся поток музыки». Orient & Occident посвящены Саулюсу Сондецкису и Литовскому камерному ансамблю[1].

Филлип Хашер об Orient & Occident Арво Пярта

В Orient & Occident Пярт творит чудеса с характерной для него экономией средств. Каждый жест имеет свой вес; каждое изменение в звучности или настроении кажется примечательным. Партитура состоит из простейшего материала – блоков плотных аккордов и длительной мелодии, раскрашенной экзотическими интервалами и мелизмами, похожая на какие-то древние восточные напевы. Эти контрастные элементы —  звучащие по западному гармонии и по-восточному окрашенные мелодии, прочные связанные друг с другом колонны и струящаяся монодия – дистиллируют сущность различных культур и эпох в единый мощный поток музыки. Партитура Пярта предполагает, что новый вид музыки – а на самом деле чувство гармонии – мог бы возникнуть из разнородных нитей сегодняшнего неблагозвучного глобального диалога[2].


Ссылки

[1] http://www.mnl-paris.com/web/evenements/paris_de_la_musique/concert1/

[2] Программа концерта Чикагского симфонического оркестра под управлением Геннадия Рождественского от 16 февраля 2016 года.

Пярт А. Littlemore Tractus для смешанного хора и органа на слова проповеди Джона Генри Ньюмена «Мудрость и простота» (2000)

Estonian Philharmonic Chamber Choir; organ — Christopher Bowers-Broadbent; conductor — Paul Hillier

Арво Пярт
Арво Пярт (р. 1935 г.)

Мевриг Боуэн о Littlemore Tractus Арво Пярта

Со своими типично однородным и плавным аккомпанементом органа и прерывистыми гомофонными линиями хора это произведение кажется растянутым англиканским гимном, что не так уж и неуместно, так как оно написано на слова из проповеди, сказанной 19 февраля 1843 года одним из самых влиятельных англиканских поэтов-священников девятнадцатого века Джоном Генри Ньюменом. Пярт не знаком с величайшим памятником Ньюмену — ораторией Сон Геронтия Элгара; но он знаком с викарием церкви Святой Девы Марии и Святого Николая в Литтлморе (близ Оксфорда), где Ньюмен жил и работал с 1840 по 1846 год. И именно он, преподобный Бернхард Шунеманн, обратился к композитору с просьбой написать Littlemore Tractus на день празднования юбилейной годовщины со дня рождения Ньюмена 21 февраля 2001 года.

Джон Генри Ньюмен 4
Джордж Ричмонд. Портрет Джона Генри Ньюмена (1844)

Бернхард Шунеманн, преподобный каноник церкви Св. Стефана в Южном Далвиче, Лондон, о Littlemore Tractus Арво Пярта (2013)

Littlemore Tractus был заказан [мной] в 1999 году, с тем расчетом, чтобы его первое исполнение в феврале 2001 года совпало с 200-летием со дня рождения английского священника, поэта, полемиста девятнадцатого столетия и педагога-теоретика Джона Генри Ньюмена (родился 21 февраля 1801 года, умер в августе 1890 года). Слова Littlemore Tractus, написанного Арво Пяртом для хора с органом, взяты из проповеди Ньюмена, прочитанной в 1843 году в деревне Литтлмор, и названной Мудрость и простота, проповеди, последние слова которой много раз цитировались: «Пусть он поддерживает нас весь день, пока не удлинятся тени и не наступит вечер, и не затихнет оживленный мир, и не завершится лихорадка жизни, и не будет сделана наша работа! И тогда, по милости своей, да даст нам наконец безопасный приют, праведный покой и мир».

Эти поэтические строки попали во многие англоязычные молитвы, заупокойные службы и были переведены на многие языки. Сама проповедь была размышлением на слова из Евангелия от Матфея 10:16 «Вот, Я посылаю вас, как овец среди волков: итак будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» и в ней говорится о многих битвах и невзгодах, с которыми должен столкнуться христианин в поисках истины во враждебном мире. Ньюмен обращался главным образом к романтическому воображению молодежи своего времени, и именно им было основано «Оксфордское движение», целью которого было вернуть англиканскую церковь в лоно католицизма. Когда я заказывал это произведение Пярту именно этот аспект влияния Ньюмена на его юных современников вдохновлял меня. Арво Пярт с его ни на что не похожим новым композиторским стилем, который мне бы хотелось назвать «святым минимализмом», привлек к себе новое поколение слушателей нарушением всех границы классического, популярного и духовного. Литтлмор – место, где Ньюмен был приходским священником в 1845 году, в то время, когда он обратился в католицизм. Это обращение скандализировало многих его современников и, в тоже время, внесло вклад в эмансипацию католиков в Англии.

Процесс оформления заказа и сочинения этого почти семиминутного гимна занял два года. Арво Пярт хотел увериться, что маленькая церковь в Литтлморе, сейчас расположенная в черте Оксфорда, будет поддержана в этом проекте широким христианским сообществом, и у меня все еще остались письма поддержки, написанные римско-католическим, греческо-православным и англиканским епископами. Процесс сочинения продолжился и в течении всей той недели, когда произведение было трижды исполнено тремя различными хорами: хором Святого Мартина-в-полях, спевшего в Литтлморской церкви, хором Ориэл-Колледжа (Оксфорд), спевшего в Ориэл, и наконец хор колледжа Магдалины, исполнившего произведение в часовне колледжа. Арво Пярт был с нами в течение всей это недели и вносил небольшие изменения после каждого исполнения. Две незабываемых записи были сделаны хором Эстонской филармонии под управлением Пола Хильера и хором Полифония (Polyphony) под управлением Стивена Лейтона. В 2010 году Ньюмен был беатифицирован папой Бенедиктом XVI во время его визита в Англию, что усилило интерес к Ньюмену по всему миру[1].

Церковь Св. Девы Марии и Св. Николая в Литтлморе
Церковь Св. Девы Марии и Св. Николая в Литтлморе (Оксфорд), в которой проповедовал Джон Г. Ньюмен

Текст (на английском языке)

John Henry Newman (1801-1890), Wisdom and Innocense, sermon preaced on February 19, 1843 in Littlemore

May He support us all the day long, till the shades lengthen, and the evening comes, and the busy world is hushed, and the fever of life is over, and our work is done! Then in his mercy may He give us a safe lodging, and a holy rest, and peace at the last[2].

Текст (перевод на русский язык)

Джон Генри Ньюмен (1801-1890), Мудрость и простота, проповедь, сказанная 19 февраля 1843 года в Литтлморе

Пусть он поддерживает нас весь день, пока не удлинятся тени и не наступит вечер, и не затихнет оживленный мир, и не завершится лихорадка жизни, и не будет сделана наша работа! И тогда, по милости своей, да даст нам наконец безопасный приют, праведный покой и мир.

Джон Генри Ньюмен
Кардинал Джон Генри Ньюмен (1801-1890)

Проповедь кардинала Джона Генри Ньюмена «Мудрость и простота» (на английском языке)


Ссылки

[1] http://www.universaledition.com/Arvo-Paert/composers-and-works/composer/534/work/7124

[2] http://www.arvopart.org/composition_text.php?id=30